Fuori Dudamel, dentro Gerts

Un accidente di stagione ha tolto a Gustavo Dudamel la tournée con quella che, si diceva, sarebbe diventata la sua orchestra. Voci rientrate dopo la riconferma di Antonio Pappano, almeno fino al 2023, poi se ne riparlerà. Così sul podio dell'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dopo i concerti di Roma, ci è finito Mihhail Gerts, che oltre alla bacchetta si è preso il programma, pari pari, senza aggiungervi un pelo.

Gerts è un estone in ingresso in quell’età di mezzo in cui un direttore può diventare un nome di cartello o restare a vagabondare nella Nube di Oort dei tanti, lasciando la luce della gloria a personaggi più accreditati a prendersela. Ha trentacinque anni, una buona carriera nelle serie minori – semplificando la metafora, si può dire che Santa Cecilia per ora superi in prestigio le sue ospitate abituali – e delle buone ragioni tecniche da proporre. Certo, essendosi fatto carico a metà percorso di un programma già sgrezzato e lavorato da un altro, è impossibile definire con precisione suoi meriti e colpe nel concerto specifico, che pur rimane un concerto eccellente. Anche se è un concerto a due velocità, che stenta un po’ nella prima parte e decolla dopo l’intervallo.

In realtà si nota che tra direttore e orchestra non c'è grande conoscenza, non perché questa suoni male o imprecisa, tutt’altro, ma perché il gesto eccede sempre l'effetto, non c’è risposta proporzionata tra l’impeto del braccio e la musica prodotta, anzi, talvolta si ha l'impressione l’orchestra vada avanti più o meno per contro proprio, almeno nella prima parte. La reazione a ogni cenno c'è, ma attenuata, quasi i musicisti mantenessero un margine di cautela. Sia l’Overture dalla Semiramide che la Seconda di Schubert sono ben dipanate e pulite, ma un certo appiattimento della dinamica le rende meno beverine di quanto potrebbero essere. Se ne ascolta dunque una pregevole esecuzione, con archi sbarazzini e legni cesellati a puntino, ma tendente alla monocromia e rubare a Schubert la sua tenerezza infantile è un peccato grave.

Ben più centrato è il Brahms della Sinfonia n. 1 op. 68. Sarà che l’organico più ampio consente una maggiore varietà timbrica e dinamica, sarà che qui la pienezza degli impasti e la flessibilità del suono si acuiscono, sarà un maggiore feeling del direttore con il repertorio, fatto sta che il risultato è ineccepibile. Che sia il Brahms di Gerts o dell’Orchestra di Santa Cecilia è abbastanza difficile da stabilire, però è un gran bel Brahms. Il suono è lussureggiante e compatto, ben bilanciato, legni e ottoni sono splendidi e, tutto sommato, Gerts dà sempre l’impressione di essere nel pieno controllo della macchina. Rimane la sensazione di fondo che, di fronte a tanta perizia tecnica, qualche scelta più coraggiosa in termini di articolazione ci sarebbe stata bene. Inezie, soprattutto perché si comprendono le ragioni di certa prudenza: di prove per metterci del proprio Gerts ne ha avute ben poche. Al netto di tutto rimane la curiosità di riascoltarlo in un concerto “tutto suo” ed è già un bel segnale.

Alla fine è trionfo tra i più calorosi, con la Tik-Tak Polka di Strauss figlio in bis.

Addio mondo, addio

Un Myung-Whun Chung così immerso nella musica non l’avevo mai visto. Parlo del grande Adagio che congeda Mahler dalla vita e, idealmente, la musica che fu dal presente: di lì a poco sarebbe cambiato il mondo, non solo quello dei pentagrammi. I primi tre movimenti della Sinfonia n. 9 in Re Maggiore Chung li tiene bene in mano ma fondamentalmente li suona, con quel suo classico gusto per il legato e la morbidezza, andando avanti abbandonato al flusso musicale senza forzare mai la mano. In particolare i due tempi di mezzo sono scorrevoli ma meno lambiccati da crucci o retropensieri di quanto mi sarei aspettato, il che non significa affatto che fossero prudenti o trattenuti – la chiusa del Rondò-Burleska è da fiato sospeso – ma smussati, addolciti, questo sì. Nell’Adagio invece Chung ci crede profondamente, ci si tuffa dentro, sembra scavarci per cercare se stesso.  Lo tira, lo spreme, prova a squarciare con le mani la tenebra per vederci qualcosa che sfugge continuamente. Probabilmente si commuove pure, e un po’ anche noi dall’altra parte dello specchio.

Tuttavia, se l’intensità emotiva di un concerto è difficilmente argomentabile e impossibile da misurare, ben più agevole è rendere conto della qualità tecnica di un’esecuzione, che in questo caso è davvero molto elevata. Dopo anni passati l’uno accanto all’altra, direttore e orchestra hanno imparato a conoscersi e capirsi. Non solo, ormai quella del Teatro La Fenice è una grande orchestra sinfonica vera e propria, non è più l’orchestra operistica che azzarda un'escursione in territori poco confortevoli.

Benché dopata di aggiunti e facce nuove, vi si riconosce un suono proprio e c’è la flessibilità senza cui Mahler sarebbe solo un mastodonte dall’andatura anserina, ci sono i colori, il respiro lungo. Ci sono anche delle sbavature, sì, ma minuscole, che non danno più l’impressione di essere limiti di chi osa il passo più lungo della gamba ma terreno di conquista, chiamiamolo margine di crescita. La spina dorsale degli archi è di lusso per duttilità e scorrevolezza del suono, gli ottoni sono poderosi e incisivi, i legni buonissimi in solo (ma da registrare meglio in insieme). Soprattutto però questa è un’orchestra che ormai ha autostima e confidenza col repertorio pesante, che sa guardare negli occhi senza arretrare.

Per la Terza in arrivo a marzo c’è da apparecchiare la tavola e aspettare con l’acquolina in bocca. E chissà che negli anni non si arrivi a mettere in cantiere un’integrale, d’altronde dopo la Quinta, la Seconda e questa doppietta, il giro di boa è prossimo.

Successone di pubblico.

Cina o Egitto? La doppia inaugurazione del Verdi di Trieste

Ultimamente mi è capitato di ascoltare parecchie Turandot, più o meno quotate, più o meno centrate, ma una che reggesse la parte come Kristina Kolar non l'avevo ancora incontrata. Una colonna di voce bronzea, omogenea in tutta l'estensione, timbro ambrato e dovizioso, acuti sfolgoranti e, merce rara, la capacità di tenere bene in bocca quelle note di mezzo ("di passaggio", dicono gli espertoni) che a nove Turandot su dieci escono prossime al grido. Poi fraseggia, dice, colora, insomma un’artista vera. Peccato che nella produzione che ha inaugurato la stagione del Verdi di Trieste si sia scelto di rinunciare al finale, che con assoluta probabilità sarebbe stato l’Alfano II, perché la Kolar avrebbe potuto tirarci fuori qualcosa di interessante.

Invece no, qui l’opera sì chiude sulla morte di Liù. Una voce registrata (di cui, detto sommessamente, non si sarebbe sentita la mancanza) riprende l’arcinoto congedo toscaniniano: qui termina la rappresentazione perché a questo punto il maestro è morto e tanti saluti.
Che sia una scelta di comodo o ben ponderata poco importa, una Turandot senza finale ha un suo senso. Quelle tre pulsioni di morte autodistruttive e proiettate a un altrove impossibile – l'impossibile speranza, la chiama Liù – restano sospese in una notte che non vedrà mai l'alba, ognuna intrappolata nel proprio vicolo cieco.

Certo per i vociomani non sarebbe stato male neanche ascoltare il tenore Amadi Lagha nel finalone spremi-polmoni, perché questo giovane tenore di voce, e soprattutto di acuti, ne ha da vendere. Canta ancora un po' troppo sulla natura, coprendo poco e aprendo molto, ma gli esiti, almeno finché la voce gira a dovere, sono elettrizzanti. Il si naturale dell’aria è glorioso, il do dell’ardente d’amor persino crescente. Nel mezzo c’è qualche suonaccio ancora da incanalare per bene, ma il ragazzo ha stoffa.

Per il resto il capitolo primo dell'inaugurazione triestina è di quelli che vanno bene per non disturbare troppo il pubblico più “impolverato”. C'è un direttore esperto, Nikša Bareza, che ha un bell'impeto ma che pesta parecchio sulla grancassa – cosa che a me non dispiace, ma che costringe i cantanti a sgomitare per farsi sentire – un'orchestra in buona forma e un cast che gira a regime, soprattutto tra le parti minori. Positivo il contributo delle tre maschere (Alberto Zanetti, Saverio Pugliese e Motoharu Takei), anche se Bareza con i suoi tempi fantasiosi non sempre li aiuta a dovere. Desirée Rancatore, Liù, soffre la tessitura bassa dei primi due atti ma firma un bel finale espressivo, Andrea Comelli è un Timur cui non si può rimproverare nulla. Altoum è nientepopodimeno che Max René Cosotti.

Turandot, così come il secondo capitolo della saga inaugurale del teatro triestino, Aida, porta le firme di Katia Ricciarelli e Davide Garattini Raimondi per quanto riguarda la regia, Paolo Vitale (scene e disegno luci) e Anna Aiello (movimenti scenici e assistente alla regia). I due spettacoli condividono parte della scenografia ma soprattutto l’idea di fondo, che è quella di seguire il più possibile il libretto. Che la disponibilità di tempo e budget per mettere a punto gli allestimenti non fosse eccezionale è abbastanza evidente, tant'è che più che sul dettaglio la ricerca del consenso pare mirare al colpo d’occhio. Effetto che, stando alla risposta del pubblico, c’è eccome. Però permane un immobilismo di fondo e la sensazione sostanziale che oltre al contorno ci sia poco.

Restando ad Aida, Fabrizio Maria Carminati è sempre una garanzia. Fa suonare al meglio l’orchestra, non sbrodola mai, tiene il palco e se qualcuno si perde per strada lo recupera al volo, insomma è l’uomo ideale per garantire la riuscita musicale di uno spettacolo, tanto più se, come nel caso in questione, l’impressione generale è che di prove non ce ne siano state molte.

La protagonista della prima, Svetlana Kasyan, ha voce torrenziale negli acuti a piena potenza, ma ha anche intenzioni apprezzabili nel modulare la frase. A onor del vero bisogna dire che i piani, come spesso accade alla voci grandi, non escono proprio limpidissimi, ma tutto sommato va bene così, la sua Aida nel complesso convince.

Gianluca Terranova, Radames, desta qualche apprensione perché in più di un punto la voce pare sfiorare il limite, limite che però non viene mai oltrepassato, anzi, anche se certi suoni a mezzavoce non sono facilissimi, il tenore riesce sempre a sfogare bene in acuto e salvare la ghirba.
La Amneris di Anastasia Boldyreva è la migliore in campo. Bella voce mezzosopranile, ottime intenzioni interpretative, fraseggio forbito e splendida presenza. Certo il personaggio è disegnato, d’accordo con l’impostazione dello spettacolo, in modo decisamente convenzionale, ma scansando certi eccessi di tradizione.
Andrea Borghini, Amonasro, ha tanta voce, il Ramfis di Cristian Saitta ancora di più. Positivo il contributo di tutti gli altri.

Resta da dire del coro, al solito preparato da Francesca Tosi, e dell’orchestra, che pur sbavando qualcosa qua o là, garantiscono inappuntabile compattezza e una duttilità dinamica apprezzabilissima.

Alla fine è duplice trionfo, in Aida forse ancor più schietto.

Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Pletnev e Karabits

Nel Concerto n. 1 op. 23 per pianoforte e orchestra di Čajkovskij, Kirill Karabits fa la fine del proverbiale vaso di terracotta tra i due di ferro. Dinnanzi a lui c'è la Russian National Orchestra, alla sua sinistra un colosso come Mikhail Pletnev, che dell'orchestra è fondatore e padre padrone. La sensazione è che il pianista diriga per interposta persona, accomodandosi l’accompagnamento – o almeno provandoci – secondo i propri concetti. Appena le mani si staccano dalla tastiera, Pletnev suggerisce, batte, richiama i professori a fraseggi più espressivi e “russi”, prova a tirarsi dietro la musica. L’esito è curioso ma straniante: da un lato c’è un pianista “vecchio stile” che sa quel che vuole e come ottenerlo, sul podio un giovane che sembra volersi rendere trasparente per non intralciare, quasi il suo compito fosse replicare una base preregistrata su cui Pletnev possa scatenare il proprio istinto musicale. Che è ancora quello dell’artista di razza, anche se a tratti la sicurezza con cui padroneggia la materia tradisce quasi un sentore di svogliatezza, o quantomeno di routine d’alto profilo. Però il controllo della dinamica è ancora prodigioso, il suono è tanto ma mai confuso, le mani bilanciatissime e l’opera di  Čajkovskij ormai interiorizzata a tal punto da volgere a un’asciuttezza quasi mistica.

Che Kirill Karabits abbia ben altra personalità diventa evidente allorché Pletnev si congeda, lasciandolo solo con l’orchestra per la Scheherazade di Rimskij-Korsakov, che infatti riesce con tutt’altra esuberanza e tempra. Un po’ effettistica senza dubbio, con ottoni trionfali e concertazione non sempre limpidissima, ma trascinante. L’orchestra ha ottimi archi, legni superbi – quello che fa il primo oboe quando riprende il tema del fagotto nel secondo tempo ha del prodigioso –, mentre gli ottoni si lasciano talvolta distrarre o sopraffare dall’impeto. Riesce difficile invece capire le ragioni per cui la spalla della prima parte di concerto si accomodi alla seduta del concertino lasciando gli interventi del violino solo a un più anziano collega che, colto forse in serata non felicissima, sbrodola parecchio.

La favola di Orfeo

È molto probabile che la macchina del tempo a teatro si inceppi, poiché ogni spettacolo la propria ragion d'essere deve saperla trovare nel presente, non nel passato remoto. Vi sono delle eccezioni, come il Falstaff in stile Globe che lo scorso anno inaugurò il Vicenza Opera Festival. Iván Fischer, che è mente e braccio della rassegna, ha tentato il raddoppio, giocandosi un Orfeo di Monteverdi (anno 1607) al Teatro Olimpico, che è su per giù coetaneo, come l'avrebbero messo in scena in quei primi decenni di Seicento. Non solo, proprio a volerne riprendere lo spirito “originale” fino in fondo, Fischer ha ricostruito la scena finale di Striggio, all’epoca emendata perché ritenuta sconveniente, componendone la musica, sicché l’opera si conclude in un’esaltazione dionisiaca, tra baccanti inseguite da un fauno e parodie botticellesche. Così si chiude il cerchio in un allestimento che parte come massima celebrazione dell’Arcadia.

Il risultato però è interlocutorio. Ovviamente l’esecuzione musicale è di altissimo profilo, visto che la Iván Fischer Opera Company che sta in buca è diretta emanazione di quella meravigliosa macchina sonora che è la Budapest Festival Orchestra, con gli opportuni aggiustamenti d’organico e l’aggiunta delle linee necessarie al basso continuo. Fischer concerta da padreterno, lascia sgorgare ogni gesto musicale così che sia propedeutico alla scena, ne accompagna i tempi, eppure l’ottima esecuzione fatica a scavallare nella grande interpretazione. Forse a causa dell’impostazione di una messa in scena talmente lineare da sfiorare l’ingenuità, il cui difetto non è la semplicità ma la semplificazione, forse perché il cast, benché complessivamente discreto, manca di grandi personalità.
Chi potrebbe diventarlo nel futuro prossimo è Emőke Baráth, che si fa carico delle parti di Euridice e della Musica con tutta la sensibilità nel porgere necessaria. Valerio Contaldo è un Orfeo sciaguratamente agghindato da hippie, ma musicalmente ineccepibile e ben cesellato nell’espressività.
Buona la Messaggera di Luciana Mancini, ancorché forzosamente teatrale, in crescendo il controtenore Michal Czerniawski che è prima un pastore e poi Speranza. Gli altri sono valevoli, come pure corpo di ballo.
Chi sta invece al di sopra di ogni lode è il coro preparato da Soma Dinyés.

L'altra via per Brahms

Daniel Harding trascina le Danze slave di Dvořák tra gli stucchi dorati del Musikverein. Le manovra kleibereggiando a più non posso, tratteggiandole con un pennino sottile anche quando ci si aspetterebbe un bel pennellone imbevuto a tinte accese, in sostanza pare ripulirle della loro anima popolana e smargiassa. Nessuna sottolineatura del carattere un po’ triviale e scapestrato da violini da strada, Harding è tutto indugi e ammiccamenti, gesti piccoli piccoli, sorrisetti e ombreggiature. Certo trattata con tanta cortesia la materia musicale di Dvořák, accostata a Brahms, finisce per fare la figura dell’imbucato alla cena di gala e palesa quelli che, se non sono limiti, sono peculiarità di un linguaggio eccentrico rispetto alla tradizione della musica europea canonizzata.

Tradizione in cui si inserisce senza dubbio alcuno la Sinfonia n. 2 op. 73 che riempie la seconda parte del concerto con cui il maestro di Oxford è tornato al Teatro Nuovo Giovanni da Udine per la terza volta.

Brahms viene avvicinato con medesima impostazione minuziosa ed analitica, ma si rivela terreno assai più fertile per dare soddisfazione alle idee del podio. Che fa una Seconda incantevole sia per controllo di sonorità e orchestra, sia per raffinatezza dell'idea musicale. Forse non ruberà i cuori dei cultori delle emozioni forti, delle inversioni a U o delle accelerazioni a fari spenti, ma chi ami perdersi nell'infinità di mezzetinte e dettagli di articolazione – quell'attacco del quarto movimento che diventa un dialogo tra spiccatissimi degli archi! – di equilibri millimetrici, di fluidità di fraseggi e agogica, difficilmente potrà uscirne men che entusiasta. Non è un Brahms che mette al tappeto insomma, ma che incanta, che si rimane ad ammirare (e ascoltare!) assorti. È leggero e delicato, un acquerello.

Dal punto di vista tecnico poi, siamo in zona perfezione. Daniel Harding ha un gesto elegantissimo e plastico che non si compiace mai di sé, ma sublima in suono e musica. La Chamber Orchestra of Europe infatti lo segue in ogni minima intenzione, senza sbavature e con una qualità di amalgama e di equilibrismo cui sarebbe impossibile, e anche un po’ perverso, fare le pulci.

Ottimo successo a fine concerto.

Da Padova a Pechino passando per Maribor

Certo modo di intendere l’opera, in cui il teatro viene parzialmente sacrificato sull’altare del colpo d’occhio, corre in bilico sul filo sottile che separa la spettacolarità dall’effettismo, laddove per effettismo si intende l’indugiare in effetti su effetti, tanti effetti, troppi, cui spesso non corrisponde una causa ben identificabile. Ci casca talvolta anche Filippo Tonon, omni-firmatario della Turandot in scena al Verdi di Padova, quando la voglia di sorprendere lo porta a eccedere in ori, teschi, veli e coriandoli dal cielo, o a sovraccaricare la recitazione. C’è qualche piccola ingenuità insomma in uno spettacolo per il resto più che apprezzabile, chiaramente inquadrandolo nel filone di quegli allestimenti lì, di tradizione dura e pura, da cui Tonon non finge nemmeno di discostarsi. Spettacoli arredativi o grandi affreschi corali, a seconda degli esiti e della malizia negli occhi di chi guarda, in cui si racconta una storia in modo lineare, condendola con qualche escamotage o accessorio che non ribalta nulla e spesso nulla aggiunge a quanto già si conosce dell’opera in questione, ma che se ben realizzati possono garantire una serata a teatro piacevole. E nel caso specifico la realizzazione è convincente.

foto: Francesco Pertini

C’è una Pechino evocata – potrebbe essere una città esotica qualunque – in tutta la sua favolistica astrazione, sbalzata tra l’opulenza della stirpe divina, unica fonte di luce in una narrazione notturna e tetra, e la miseria del popolo bue. Le scene sono semplici ma ben realizzate e hanno il pregio di scorrere agilmente, ma soprattutto c’è un buon lavoro di concertazione registica su masse e solisti, ancorché molto “classica” nell’impostazione.

Rebecca Nash è la classica Turandot con tanto volume e poche finezze, o meglio, con poca voglia di approfondire. La voce non è di timbro baciato dalla natura né, a onor del vero, viene sfruttata nel migliore dei modi possibili, perché la Nash avrebbe la tecnica per osare qualche sfumatura in più, visto che il controllo dello strumento è solidissimo e le note ci sono tutte. Sfumature che forse le uscirebbero più naturali se il tappeto orchestrale di Alvise Casellati le sollecitasse con maggiore convinzione. Invece Casellati non riesce proprio ad andare oltre un solido turgore di suono, ben concertato ma imbalsamato in un costante mezzoforte metronomicamente scandito. Purtroppo tutto il resto, cioè i cambi di tempo, i colori, gli sbalzi dinamici, non è che accennato o completamente negletto. Il secondo problema, che probabilmente è una conseguenza diretta del primo, è che manca una regia musicale. Un esempio banalissimo: nella scena degli enigmi il direttore ha un ruolo fondamentale nel narrare le esitazioni, i dubbi (finti o simulati), in definitiva nel gestire il ritmo teatrale e montare la suspense. Casellati va diritto, senza respiro, accompagnando senza raccontare.

L'Orchestra del Teatro Nazionale di Maribor viceversa si dimostra affidabilissima e probabilmente avrebbe le potenzialità per esprimere una varietà musicale superiore. Sbava qualcosa, ma sono piccolezze, per il resto il suono è sempre bello rotondo e ben amalgamato. Onestissima anche la prova del coro che, fatta la tara di qualche punta d’acidità laddove prevalgono le voci acute, è pregevolissimo.

 foto: Francesco Pertini

Di buon livello anche il resto del cast. L'emissione tendenzialmente di gola toglie a Gaston Rivero qualcosa in termini di squillo nel registro acuto ma gli conferisce un timbro dalla brunitura accattivante. Per il resto il suo Calaf è molto convenzionale sotto ogni punto di vista.

Erika Grimaldi è una Liù molto dolce e dall’emissione morbida cui si potrebbe chiedere solamente un briciolo di attenzione in più alla dizione, la cui chiarezza viene sacrificata alla rotondità del suono.

Al solito granitico il vocione di Abramo Rosalen, Timur. Ottime le tre maschere di Leonardo Galeazzi, Emanuele Giannino e Carlos Natale, che sono rispettivamente Ping, Pang e Pong, che Tonon risolve senza rinunciare né ai tratti marcatamente grotteschi, né a quelli più sadici.

Antonello Ceron non è certo una sorpresa e garantisce all’Imperatore Altoum tutto ciò di cui  necessita, Cristian Saitta è un Mandarino di lusso. All’altezza della situazione gli altri.

Buon successo di pubblico a fine recita.

Se con stille frequenti

Se con stille frequenti è un affresco d’epoca, di quelli che nascondono particolari piccoli, grandi o minuscoli, attraverso i quali ci si addentra in un mondo perduto. Il mondo ivi ritratto è quello del Seicento, degli Steffani, dei Lotti, dei Bononcini, il mondo in cui la musica “moderna” – si perdoni la semplificazione barbara – iniziava a prendere forma e diffondersi nelle corti europee. L’introduzione del basso continuo, come spiega bene Michael Talbot nelle note che accompagnano il disco, permise l’evoluzione della musica vocale in direzione solistica, alienando la necessità di intrecciare diverse linee armoniche alla parte strumentale. Dalla produzione corale, che necessitava di almeno tre linee sovrapposte in armonia, germinarono via via delle alternative per voci sole o in duetto, in cui la funzione strutturale era appunto affidata all’accompagnamento del continuo.
Questo mutamento consentì la nascita di nuove forme e stili musicali che sfociarono, tra gli altri, nel duetto da camera, una delle molte strategie diversive, di intrattenimento o celebrazione adottate da chi queste opere le commissionava.

Il disco di cui si tratta, inciso tra il 2014 e l’anno successivo dal Cenacolo Musicale, pesca in quell’epoca, cercando di offrirne una panoramica ben centrata ancorché lontana dal quello che oggi si chiamerebbe mainstream, così accanto al più noto Agostino Steffani trovano diritto di residenza Antonio Lotti, Giovanni Bononcini e Francesco Lucio, qui rappresentato da un’aria di struggente bellezza cui Sara Mingardo sa rendere piena giustizia (Fuggi pur, o crudele).
Si tratta evidentemente di un’antologia di brani disomogenei per mano e caratteristiche, che pur assolvendo a una missione prevalentemente divulgativa, non rinuncia affatto a esaltare quanto di prezioso ci sia in queste pagine dimenticate.
Se del repertorio s’è brevemente detto, resta da rendere il giusto merito agli artisti ingaggiati per il progetto, che spaziano tra l’eccellente e il sopraffino. Tale è senza dubbio alcuno la già citata Sara Mingardo, che padroneggia fiato, espressione e parola come pochi altri, ma non sfigurano affatto al suo cospetto tutte le cantanti impegnate, che all’appropriatezza stilistica aggiungono gusto e la necessaria consapevolezza tecnica (Francesca Biliotti, Lea Desandre, Silvia Frigato, Loriana Castellano, Giorgia Cinciripi, Lisa Castrignanò, Lucia Napoli).
È felicissimo anche l’accompagnamento del Cenacolo Musicale, che non sacrifica nulla alle ragioni della prassi storicamente informata, evitando certe secchezze da “friggitoria” assai comuni tra gli ensamble d’epoca. Il suono invece è sì trasparente e asciutto, ma senza mai perdere di corpo e piacevolezza.
Impeccabile la qualità della registrazione.

Il canto della Terra

L’ombra della morte evocata più o meno indirettamente unisce la Trauer-Symphonie di Haydn, che a onor del vero non porta questo fardello per responsabilità del compositore, e il Lied von der Erde con cui Mahler tentò invano di gabbare la maledizione della nona sinfonia. Non servì, poco tempo più tardi il cuore l’avrebbe tradito.

È tuttavia ben diverso l’umore dei due lavori, o meglio, pur essendoci un’aura malinconica e assorta nella sinfonia haydniana, non vi si ravvisa quel proposito di congedo estremo che permea la composizione di Mahler, che forse non è tetra e rassegnata, ma proiettata “oltre” lo è per certo.

La distanza la mette ulteriormente in luce il giovin direttore Nicholas Carter, che di idee e qualità ne ha da vendere. Gli bastano un paio di battute della Sinfonia n.44 in mi minore per mettere subito in chiaro che lui è il genere di musicista che va in profondità se si parla di articolare e cesellare, che guarda a ogni linea e battuta con puntiglio. L’esito infatti, al netto delle sbavature della Kärntner Sinfonieorchester, è avvincente. Un Haydn vitalissimo e mobile che si beve tutto d’un fiato.

Nel Canto della Terra, Carter riesce a concedersi qualche guizzo in meno, perché tenere a bada il macchinario mahleriano è più complicato. C’è dunque un filo di prudenza, soprattutto all’inizio, dettata anche dalla necessità di scendere a patto con le voci.

Certo la Kärntner Sinfonieorchester è una buona orchestra regionale, ma regionale rimane. È discretamente precisa e pulita, capace di bel suono, ancorché un po’ secco, ma non raggiunge il virtuosismo e la limpidezza delle formazioni di prima fascia.

Tra i soli impegnati nella seconda parte spicca nettamente Annika Schlicht, mezzo dallo strumento rotondo e caldo con una punta nasale appena accennata, che canta con espressività, gusto e un’ampiezza di cavata niente male.  Più problematica la prova di Samuel Sakker, la cui voce, tutta in gola, mostra la corda ogni qual volta la tessitura si acuisce.

L'altro Petrenko: from Oslo with love

Se dopo Luis Nazario da Lima vuoi fare il calciatore e ti chiami Ronaldo, per diventare quello che la gente identifica come “Ronaldo” devi vincere almeno cinque Palloni d’oro e altrettante Champions, insomma devi essere Cristiano Ronaldo. E nonostante tutto per qualcuno resterai sempre il secondo, quello finto. Vasily Petrenko ha la sfortuna di portare lo stesso cognome del direttore d’orchestra più ricercato, discusso, amato e blandito dei nostri giorni, Kirill, il reggente designato della Filarmonica di Berlino, in sostanza quello a cui si pensa se si dice Petrenko. Ed è un grande peccato perché il più giovane Vasily è un musicista di prima classe. A Udine lo sanno bene visto che lui sul palco del Teatro Nuovo c’è già stato due volte, l’ultima delle quali pochi mesi fa con i ragazzi della EUYO in un’entusiasmante Decima di Šostakóvič.

La Oslo Philharmonic le è persino superiore, d’altronde si tratta di un’orchestra stabile che ha una sua identità e soprattutto una storia gloriosa alle spalle che in questo 2019 abbatte il muro dei cent’anni. A chi avesse poca confidenza con le orchestre norvegesi basti sapere che gli ultimi direttori musicali, prima del “Petrenko minor” appunto, sono stati Saraste, Previn e un certo Mariss Jansons, che ne ha retto le sorti per oltre vent’anni.

Giocando un po’ alla cabala, è curioso notare come il brano che ha aperto la stagione che porterà il Teatrone a celebrare il suo ventiquattresimo compleanno sia stato scritto da  Richard Strauss quando aveva la stessa età. Trattasi del poema sinfonico Don Juan. Gli abbonati fedeli ne ricorderanno un’entusiasmante lettura di qualche anno fa firmata da Daniele Gatti, che pure non s’è fatta rimpiangere affatto. Tutt’altro, Petrenko è un mago del cesello, che sa curare ogni linea strumentale in relazione alle altre, sa darle colore e intenzione (basti citare il dialogo tra i legni nella sezione centrale), sa far cantare gli archi. Fa lo stesso nel Concerto op. 16 per pianoforte e orchestra di Edvard Grieg, in cui l’orchestra non gioca da comprimaria nemmeno per una battuta.

Leif Ove Andsnes è un bel ragazzo un po' invecchiato dal look trendy e dai modi composti. Ha tutta l'aria del gentleman, ma soprattutto ne ha le mani. Il suo pianismo è perfettamente allineato alla figura: virile, elegante, d'un atletismo mai forzoso. C'è suono, deciso ma sempre perfettamente controllato, una gestione impeccabile del ritmo – come sono cristalline e precise quelle semibiscrome che aprono l’Adagio – e un’espressività schietta ma misurata. Non è forse il pianista-alchimista da sfumature e colori, eppure ha una personalità interpretativa e soprattutto timbrica decisamente forte che, in un panorama ricco di virtuosi ma forse povero di caratteri, lo distingue dalla massa.

La Sinfonia n. 2 op. 27 nelle mani di Vasily Petrenko è una lezione di concertazione e, soprattutto negli ultimi due movimenti, di direzione vera e propria. La prima, che attiene fondamentalmente alla preparazione dell’orchestra, è liquidabile in una sola parola: impeccabile. Un centinaio di musicisti che respirano come un unico organismo, che sanno sostenersi e lasciarsi lo spazio necessario l’uno con l’altro e che, in tutto ciò, esprimono una qualità di suono sensazionale.

Quanto alla direzione vera e propria, va detto che Petrenko ha un gesto eccentrico. Nei passaggi che richiedono maggiore accortezza batte, secondo la prassi, con la destra, altrove lo fa con la sinistra, quasi a voler concedere, in quegli spazi, una maggiore libertà di navigazione all’orchestra. Quando però la prende in pugno sa spremerla, tirandosela dietro in scarti agogici elettrizzanti, come quelli che imbastisce nel Quarto movimento, con una furia seconda solamente al controllo tecnico.

Come abbia nella pratica diretto l’Adagio non saprei dirlo, perché l’ho seguito a occhi chiusi. Posso però dire che quelle sfumature dinamiche, quelle esitazioni minuscole nello sviluppo melodico, i rimpalli dialogici tra sezioni o tra singole frasi, sono dettagli da artista di razza che vuole e sa andare oltre il facile effettismo che questa pagina rischia di sollecitare. E ci riesce.

Alla fine è trionfo, suggellato definitivamente da un gigionissimo In the Hall of the Mountain King fatto per strappare l’ovazione, che puntuale arriva.

Da Berlino a Porto Cervo

Cosa differenzia un quintetto per così dire canonico da uno che è emanazione di una grande orchestra come i Berliner Philharmoniker? Semplice, il respiro sinfonico. Prendiamo ad esempio i Virtuosi dei Berliner, ospiti della serata conclusiva del Classical Music Festival della Costa Smeralda: hanno il lindore cristallino dei quintetti di battesimo, è ovvio che sia così, d'altronde pescando cinque professori in quella che forse è ancora l'orchestra più prestigiosa al mondo non potrebbe essere altrimenti, ma non solo. Lo smalto timbrico, la pasta e l'arte nello sbalzare le dinamiche dal piano al fortissimo più veemente sono quelli della grande orchestra. Riescono insomma a ingigantire il suono, ad inspessirne la consistenza fino a moltiplicare se stessi.

Resta da dire cosa sia il Classical Music Festival della Costa Smeralda, il cui nome probabilmente suona ancora sconosciuto anche agli appassionati più attenti. Ebbene è una giovane rassegna che cavalca l’onda lunga dell'estate di Porto Cervo, con il doppio proposito di dilatare oltre l'ingresso dell'autunno l’attrattiva del mare sardo per i turisti, che ad oggi sono ancora, va detto, i più classici turisti smeraldini, e di farlo innestando in un terreno vergine la grande musica.
D'altronde al 29 settembre, data conclusiva della rassegna, Porto Cervo registra ancora temperature agostane, sole garbatamente avvolgente e una foresteria sgravata dal carico di vacanzieri e vippame assortito. C’è più tempo per viversi la Sardegna con il giusto relax e, magari, anche il desiderio di concedersi un lusso diverso dai soliti: un concerto.
Basti citare alcuni dei nomi che nel cartellone della terza edizione del festival hanno preceduto I Virtuosi dei Berliner: Ivo Pogorelich, Roman Kim, Enrico Dindo, Ivan Krpan, Pietro De Maria, Massimo Quarta e molti altri.

Il Classical Music Festival nasce quasi per celia nel 2017, o quantomeno per vedere l'effetto che fa: "Il primo anno è stato un esperimento, una scommessa" spiega il direttore artistico Guglielmo De Stasio "ma è andata bene. Così un po' alla volta siano cresciuti: l'anno scorso abbiamo avuto tra gli ospiti Martha Argerich, quest'anno il panel è stato ancora più ampio".
Certo il pubblico è ancora tutto da fidelizzare, anzi, da creare, andandolo a scovare in giro per il continente, perché il turista smeraldino medio non è esattamente quello che si muove per ascoltare un quintetto di Dvořák. Eppure ne varrebbe la pena, perché i Virtuosi berlinesi sanno rendergli giustizia, sostanziandone il carattere lirico e la cantabilità tzigana, la compattezza della scrittura e, manco a dirlo, assecondandone ogni esigenza tecnica, nonostante il calore e l'umidità della sala siano nemici agguerriti dell'intonazione anche degli archi più nobili, che ogni tanto scivola via.

Tuttavia se la cavano benissimo anche in altri angoli del repertorio. Il Mozart del Divertimento No.3 KV 138 è il giusto bilanciato tra libertà delle linee e tensione nella pulsazione ritmica, l’omaggio a Ellington di Paul Chihara ben swingato senza troppi ammiccamenti.
La selezione dalle Danze ungheresi di Brahms (6, 4 e 5) non nasconde insidie per chi, oltre che in formazione da camera, le avrà suonate più e più volte anche sotto al tetto della Philharmonie.

Intanto si fanno i nomi di alcuni degli ospiti della quarta edizione: Ivo Pogorelich, Enrico Dindo, Pietro De Maria, Pinchas Zukerman e Amanda Forsyth. Date ancora da definire ma si orbiterà sempre intorno alla seconda metà di settembre.

Un modo migliore per illudersi che l'estate duri in po' di più.

Written on skin

L'adagio canonizzato da Bernard Shaw secondo cui l'opera lirica sarebbe quella rappresentazione in cui il tenore cerca di portarsi a letto il soprano, ma c'è sempre un baritono che glielo vuole impedire, è vecchio come il mondo ma regge ancora. Che poi ci sia un libro nel mezzo a fare da casus belli è un topos altrettanto frusto, che da Ginevra e Lancillotto va avanti in un vero e proprio filone di letteratura (operistica) sulla letteratura galeotta.

Written on skin di George Benjamin, lavoro che sulla scala dei tempi operistici sta più o meno all'altro ieri (la prima assoluta è ad Aix-en-Provence nel 2012), parte da lì, ma c'è molto di più. Benjamin e il suo ottimo librettista Martin Crimp raccontano di Guillem de Cabestany, trovatore spagnolo le cui vicissitudini sono avvolte nella leggenda.

Convocato da un ricco Protettore, "uomo ossessionato dalla purezza e dalla violenza", per redigere un libro agiografico atto a celebrare le imprese proprie e della propria stirpe, il trovatore (the Boy, nell'opera), finisce per trescare con la di lui moglie Agnès. Quando il Protettore lo scopre ammazza il ragazzo e costringe la moglie a mangiarne il cuore, cosa che a lei non dispiacerà nemmeno troppo: "niente che io mangi o beva potrà togliere il sapore del ragazzo da questo corpo", gli dice, e lui le si scaglia addosso per ammazzarla. Lei lo anticipa lanciandosi dal balcone.

Tutto ciò raccontato nei versi meravigliosi di Crimp appunto, che mescolano alla presa diretta alcuni commenti narrativi di un trio d'angeli contemporanei che, per portarci nel cuore della storia, vanno indietro di otto secoli, facendoci scoprire appunto ciò che è Written on skin, scritto sulla pelle. Sì perché scrivere sulla pelle, cioè miniare la pergamena, è il mestiere del Ragazzo, ma è quello che finisce per fare anche con Agnès, entrandole nell'epidermide come la scabbia. Lei con lui scopre l'amore negatole da un marito forse impotente, forse omosessuale, di certo brutale e maschilista che la considera una proprietà da amministrare al capriccio.

L'occasione per riascoltare l'opera di George Benjamin in Italia, purtroppo senza vederla in scena, la offre la biennale di Venezia, che celebra il compositore con il Leone d'oro alla carriera. La si accoglie in forma di conceto dunque, sull'angusto palco del Goldoni - forse troppo angusto per l'opera in generale, transeat - con l'Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e i cinque solisti schierati in uno stralcio di proscenio.

Alle loro spalle Clemens Schuldt concerta nel migliore dei modi, cioè raccontando senza farsi notare. In realtà l'orchestra si nota solo quando sul finale si ribalta un leggio, aggiungendo un curioso effetto alla linea delle percussioni, ma non certo perché non renda giustizia alla scrittura di Benjamin che anzi, erompe in tutta la sua vena teatrale. Certo non suona straniante o nuova come altra musica d'oggi, anzi, sembra guardare indietro. Ma è un occhio restrospettivo da musicista sapiente e grande affabulatore. E Schuldt appunto, tiene tutto in pugno senza perdersi niente, ad eccezione della bacchetta che a un certo punto gli vola via. Poteva starci un briciolo di coraggio in più nelle dinamiche? Forse sì, inezie.

Della compagnia originale rimane Christopher Purves, che è letteralmente un diavolo. Non basta un leggio ad arginare la sua dirompenza teatrale, che sguscia fuori da ogni sillaba, da ogni occhiata. Il canto è talmente brado e violento da entrare davvero sotto la pelle, è sporco e spesso si spezza nelle mezzevoci o scivola un po' in basso nell'intonazione, eppure ogni sfumatura che nasce da questa brutalità d'emissione arricchisce un'interpretazione che è una vera e propria personificazione.

James Hall è un ragazzo da oratorio, molto perbene e pulito sia nel canto che nella figura, ma con carisma ancora in fase di costruzione. Arriverà anche quello ed avremo un eccellente controtenore in più.

Brava Georgia Jarman, Agnès, primo perché canta bene tutto quello che c'è da cantare, con voce un po' acidula in alto ma complessivamente gradevole, secondo perché ci crede fino in fondo e tiene testa a quell'animale da palcoscenico che le sta accanto.

Gli altri due angeli, che si prendono anche le parti dei cognati, sono Victoria Simmonds e Robert Murray. Lei occhio svelto e voce morbida, lui canta magnificamente e ancora meglio sa rendere la patetica debolezza da uomo omega del suo personaggio.

Die Zauberflöte: uno scontro di civiltà?

E se Sarastro fosse il cattivo? Non ci si pensa spesso, ma in fondo la dialettica della formazione consacrata alla Ragione – sia d’impronta illuministica, massonica, etica poco importa – per come viene recepita e trasferita sul palco novantanove volte su cento ha in sé qualcosa di moralistico. Caroline Staunton però non la vede proprio così e nel Flauto magico che mette in scena alla Irish National Opera, neonata compagnia di bandiera in una Dublino che si era dimenticata del melodramma da una decina d’anni, ribalta la prospettiva e lo fa proprio partendo dalla storia recente della nazione. In un'Irlanda bucolica e folcloristica di fine Ottocento, dove Papageno è una sorta di spirito dei boschi e la Regina della notte una fattucchiera con le corna da Maleficent, il faro della Ragione ha i risvolti inquietanti del colonialismo. Sarastro insomma è l’istituzione britannica che vorrebbe civilizzare gli irlandesi con tutta la spocchia della cultura superiore.

Photos by Pat Redmond

Così il percorso di Tamino e Pamina diventa l'inserimento nel mondo bene del college inglese, un progressivo sradicamento che fa rima con snaturamento. L'idea della Staunton è buona perché regge, ma ha un pregio su tutti: ci racconta finalmente che nel Flauto non ci sono buoni o cattivi, ci sono punti di vista diversi che si fanno paura a vicenda e non riescono a comunicare. Il colpo di scena arriva nel finale, quando, al culmine della celebrazione corale della virtù di Sarastro, gli irlandesi scelgono di riabbracciare la propria identità, abbandonando il mondo dorato e snob degli inglesi per tornare ad essere se stessi. Sarastro è sconfitto, l’Irlanda è fatta.

Photos by Pat Redmond

Il secondo merito della regista è tipicamente britannico: sa fare teatro. I mezzi non sono eccezionali, le scene carine e nulla più, ma c'è una cura per la recitazione del piccolo dettaglio che dà la misura di quanto certe contumelie tipicamente italiane sull'impossibilità di produrre spettacoli di livello per limiti di budget siano fandonie. Se ci sono idee e professionalità si può realizzare molto con poco.
Il cast è complessivamente omogeneo e dove non arrivano le voci c'è comunque tutto il resto. Nick Pritchard è un Tamino garbato nel canto, ancorché un po' sbiadito. Bellissima sorpresa la Pamina di Anna Devin, voce di pasta e colore quasi mezzosopranili e gran musicalità. Gavan Ring è il classico baritono anglosassone dal timbro chiaro e dalla spiccata duttilità nel dire. Gli altri sono alterni, a partire dell’anonima Astrifiammante di Audrey Luna, ma tutti convincenti.

Ad ogni modo le cose più interessanti arrivano dalla buca, un po' perché la Irish Chamber è una signora orchestra da camera, un po' perché Peter Whelan la conduce con piglio atletico, che non è affatto sinonimo di muscolare. Fa insomma un Mozart asciutto ed incalzante, tutto nervi, sferzate e stilettate, ma non privo di finezze e trasparenze.

Blomstedt, il vecchio fanciullo del podio

Quando nel 1993 Herbert Blomstedt incise per Decca la Sesta di Bruckner, sul podio della sua San Francisco, era già un direttore assai esperto con quattro decenni buoni di carriera alle spalle e una meritatissima reputazione di interprete di razza del sinfonismo mitteleuropeo. Oggi Blomstedt di anni ne ha 92 e un po’ si vedono, ma soprattutto si sentono tutti. Non perché il corpo sia cedevole o la stanchezza sovrasti sulla vitalità, tutt'altro, ma per l’essere ormai giunto a quello che idealmente è il traguardo ultimo di ogni musicista: la musica in sé. Blomstedt ha lasciato agli anni addietro, uno dopo l'altro, ogni orpello, ogni sofisticazione e zavorra, arrivando alla sostanza pulita dell'essere in luogo del dimostrare. Niente bacchetta, un braccio destro che batte pulito e quasi scolastico tanta è la chiarezza del gesto, una sinistra minimalista che pennella e aggiusta (come chiama i fiati, che infatti non sbavano una volta che sia una, con quel minuscolo anticipo necessario per farli quadrare: l'esperienza non si insegna), un’elasticità felpata delle movenze che pare cozzare con la rigidità articolare dell'uomo allorché scende dal suo trespolo.

foto STEFANO COVRE

Perché sì, a guardarlo camminare è anchilosato e incerto, ma sul podio Blomstedt si toglie dal groppone almeno due decadi e il corpo, la materia, si trasformano in idea. Sembra tuffarsi nell'orchestra, abbracciarla. Non completamente nei Canti biblici di Dvořák in realtà, che dipana con mestiere un po' svogliato e occhi appoggiati sullo spartito, ma già Bruckner è un’altra cosa.

La partitura sta lì sul leggio perché non si sa mai, ma Blomstedt non ha bisogno di aprirla, ne conosce ogni anfratto e sa rivelarlo a orchestra e pubblico. C’è il dettaglio, ovunque, che però non diventa mai focus ma è sempre parte di un tutto magmatico e coeso. Né c’è compiacimento, laddove per compiacimento si intende ricerca dell’estetica, del suono in quanto bello anziché significante. L’Adagio estetico però lo è eccome, ma senza darlo a vedere. Il gesto musicale e il colore degli archi, tanto morbidi e caldi, non sono mai sorprendenti ma quanto di più giusto e naturale si possa immaginare. Sono semplicemente veri. Non è un Bruckner analitico o rivelatore insomma, nel senso che è più suonato che spiegato, ma con un'anima gigantesca: vi si avvertono una sapienza e una tradizione guadagnate, millimetro dopo millimetro, in una vita.

Se dei Canti biblici si è già fatto cenno, e complessivamente sono il momento meno interessante della doppia inaugurazione del Teatro Verdi di Pordenone ancora una volta affidata alla Gustav Mahler Jugendorchester, ben più riusciti sono i Rückert Lieder, che come l’opera di Dvořák sono affidati alla voce di Christian Gerhaher. Il quale Gerhaher è uno straordinario artista e cantante, seppur la voce inizi a patire qualche incrinatura dello smalto. Timbro di chiarezza tenorile, emissione scopertissima e spesso (volontariamente) ai limiti della sbiancatura, inflessioni su inflessioni. Gerhaher è il genere di cantante che mastica ogni parola, la assapora, fino ad esprimere tutto ciò che gli è possibile esprimere, non bluffa mai. Preferisce correre il rischio di sporcare una nota o arrampicarsi a qualche acuto piuttosto che proteggerlo per farlo uscire rotondo ma avulso dalla sua grammatica espressiva. A perderci chiaramente è la rotondità, che non è sempre immacolata, ma musica e poesia escono sempre vincitrici.

Il lied dalla Resurrezione di Mahler che offre da bis è in linea: intimismo e tanti ceselli ma qualche ombra.

Lo Strauss di Tod und Verklärung è sulla carta, ma anche alla prova del palco, il terreno ideale per esaltare le qualità dell’orchestra, che infatti spara compatta un’onda di suono poderoso e scintillante ma talmente equilibrato da lasciare emergere ogni voce solista e quella di Raphaëlle Moreau forse merita un elogio particolare, perché una spalla che fa cantare il violino così è un lusso.

Lascio per ultima l'Eroica che ha chiuso il secondo concerto, provando a scriverne senza scivolare nella retorica. Questo è un Beethoven puro, in cui virtuosismo, pensiero e sensibilità marciano di pari passo, senza fratture musicali né di concertazione, liquido nel suono, nell’agogica e nello sviluppo. È un’esecuzione che trascende il livello tecnico altissimo, fondendo all’energia una freschezza personale ma misurata, all’aplomb garbato una raffinatezza allergica a qualsiasi traccia di pedanteria. E se ciò riesce è perché l'idea musicale è nelle mani di chi sa realizzarla: una simile abilità nello sbalzare le dinamiche e fondere strumenti e sezioni, senza rinunciare né al corpo del suono, né alla delicatezza cameristica, è cosa da maestro dei maestri.

Difficile dire dove finiscano i meriti di Blomstedt e dove inizino quelli dei musicisti, ma una GMJO così nitida non la si era mai ascoltata, almeno negli ultimi anni. Il suono è levigatissimo e luminoso, terso ma sostanzioso. È raro che le orchestre che vantano una tavolozza timbrica versata ai colori caldi sappiano esprimere tale trasparenza, virtù in genere appannaggio delle compagini più chiare, eppure a volte succede.

Trionfo dopo la prima serata, ovazioni da stadio alla seconda, ma un Beethoven del genere le chiama tutte.

La trilogia dapontiana di Currentzis

Ascolto e riascolto questi dischi da quando sono usciti e ancora non riesco a orientarmici. All'inizio mi hanno travolto con tutta l'adrenalina che Currentzis ci butta dentro, poi ho iniziato a trovarli stucchevoli e ripetitivi, oggi sono a metà strada. Sono affascinanti e pieni di idee, ma frammentari e calligrafici: c'è una continua ricerca del dettaglio minuscolo, dell'estremo, un balzare da un campo medio a un primo piano, eppure mi manca una visione complessiva. Sarà che io concepisco i Mozart/Da Ponte come massima espressione dell'ambiguità e del non detto, e qui è tutto bianco o nero. Solo da poco ho capito la grandezza vera di Giulini nei suoi dischi fatti di vie di mezzo e sfumature.
Ieri riascoltavo le Nozze di Currentzis. L'ingresso di Antonio - un bifolco con la voce sporca alla Louis Armstrong - è sensazionale per il modo in cui l'orchestra commenta ogni frase (dal balcone? in giardino?), così come sono interessantissimi i recitativi, anche se molto eccentrici, con certi gesti musicali esasperati (non son mali da donne triviali, e il fortepiano si fa volgarissimo).
Nessuno traduce in dinamica il moto ondoso del Terzettino del Così Fan Tutte come fa lui e tante altre cose. Ah, e nessuno come lui - e Tiliakos - centra il "male di vivere" del Don Giovanni. Però boh.

Piccola nota gossipara: Malena Ernman, la Dorabella di questi dischi, è la mamma di Greta Thumberg.

Tobias Wögerer si racconta

I primi due direttori assistenti della Gustav Mahler Jugendorchester furono in ordine di tempo Franz Welser-Möst e Manfred Honeck, l'ultimo, anzi penultimo, Lorenzo Viotti, che poi da quel nido ha spiccato il volo in un battibaleno. Ora questa posizione è nelle mani e nella bacchetta di Tobias Wögerer, ventottenne austriaco “scoperto” dallo stesso Welser-Möst, un ragazzo che farà parlare di sé. Nasce violoncellista e si innamora un poco alla volta del podio, ma soprattutto è uno che sul podio ci sa stare: sa cosa chiedere e come ottenerlo, sa spaccare il capello in quattro ma anche stemperare. In questi giorni sta preparando l’orchestra per Herbert Blomstedt, che guiderà la tournée estiva.

Ha già lavorato con lui?

No. Ci siamo sentiti un paio di settimane fa per discutere alcuni dettagli musicali sul repertorio in programma, poi ho ascoltato la sue registrazioni per farmi un’idea sui tempi e l’impronta da seguire in generale.

Come si diventa direttori d’orchestra?

Intorno ai 16-17 anni ho iniziato a subire il fascino della musica classica e ad interessarmi alla direzione. Ho divorato i video dei grandi direttori del passato e pian piano sono entrato in questo mondo. Poi, un po’ per caso, ho avuto l’opportunità di guidare l’orchestra e il coro della mia scuola e così, passo dopo passo, ho potuto farmi un’esperienza. Quando ho capito che questa era la mia strada e che potevo farlo come lavoro mi sono spostato a Weimar per studiare.

Insomma mi sembra di capire che i grandi del passato l’abbiano ispirata.

Ovviamente tengo a modello i vari Kleiber, Karajan, Bernstein ma anche alcuni direttori d’oggi per me sono fondamentali. Ho un legame speciale con Franz Welser-Möst, con cui condivido tra l’altro la città natale, ma anche molti altri.

Ha avuto modo di fare da assistente a qualche grande direttore?

No, non ancora, ma cantando nel Wiener Singverein ho potuto lavorare sotto la guida di grandissimi musicisti come Riccardo Muti, Mariss Jansons o Christian Thielemann e si impara molto anche così, stando dall’altra parte e osservandoli.

Come ci si relaziona con un’orchestra?

Per me è fondamentale il rispetto. Chi sta seduto di fronte a me è un professionista e io parto da questo principio. Quando suonavo il violoncello ricordo cosa provassi nel lavorare con un direttore, dunque ci penso spesso. Il mio obiettivo è portare tutti a remare verso un’unica direzione, non forzare od impormi.

Immagino sia diverso lavorare con un’orchestra come la GMJO che nasce da zero in pochi giorni rispetto a una formazione stabile.

Sì, lo è decisamente. Centodieci musicisti da tutta Europa, con esperienze e culture diverse, hanno bisogno di tempo per conoscersi e imparare ad ascoltarsi, in modo da creare un suono omogeneo. Direi che è questo il mio obiettivo principale come assistant conductor: catalizzare tale processo e dare un’identità all’orchestra.

Non le nascondo di essere rimasto impressionato da com’è riuscito in un paio di giorni a sgrezzare il suono dell’orchestra e dargli un carattere.

È speciale anche per me osservare la crescita verticale dell’orchestra, giorno dopo giorno, ma la ragione per cui ciò avviene è la volontà ferrea e la motivazione dei musicisti qui presenti. Hanno un’energia incredibile, proviamo anche sette, otto ore al giorno eppure non sono mai stanchi né cedono, anzi, hanno la voglia di migliorare continuamente.

Non voglio essere frainteso, ma lei non sembra un giovane direttore. Non cerca l’effetto facile o l’energia trascinante, ma va nel dettaglio, lavora sulla piccola finezza. Cosa ne pensa?

Io cerco di raccontare una storia o di esprimere dei sentimenti, il mio obiettivo è far sì che la musica esprima qualcosa ed è un approccio che ho anche nei confronti del gesto, che dev’essere un mezzo e non un fine: il gesto in sé non ha importanza, purché sia chiaro e comprensibile a tutti, la cosa fondamentale è che si traduca in un determinato suono e che porti gli orchestrali nella medesima direzione.

Come approccia a un nuovo lavoro che non ha mai diretto?

In realtà dipende dal repertorio, non è uguale per tutto. Avvicinare un’opera di Mozart è diverso rispetto a dirigere Mahler. Diciamo che tendenzialmente cerco di partire da una visione a campo ampio ed entrare via via nel dettaglio, andando sempre più a fondo, in modo da avvicinarmi man mano a capire la volontà del compositore.

Qual è il suo repertorio d’elezione?

Amo il repertorio classico, Mozart, Beethoven, che sono importantissimi anche per l’orchestra perché danno modo di imparare a suonare e articolare insieme, di costruire un’identità sonora, non solo di seguire la guida del direttore, ma sto esplorando sempre più il grande repertorio romantico tedesco.

Opera ne dirige?

Non ancora, più avanti spero di farlo, ma per ora sono concentrato sul sinfonico.

Cos’ha in serbo il futuro per Tobias Wögerer?

Nella prossima stagione debutterò alla Gulbenkian di Lisbona, un’istituzione molto legata alla Gustav Mahler Jugendorchester, poi ho progetti con diverse orchestre tedesche e austriache. Voglio procedere passo dopo passo e vedere come evolve, chiaramente ho dei sogni ma non una scaletta da seguire in modo definito.

Wögerer: Una Grande da grande

Ho visto Tobias Wögerer "montare" il concerto ferragostano della GMJO pezzo dopo pezzo, dall’assieme numero uno, che credo coincidesse con i primi vagiti dell’orchestra che rinasce, o quantomeno “rinnova come fa la Luna”, anno dopo anno, fino alle due repliche di Aquileia e Majano. Sarei dunque disonesto a parlare dei soli concerti, né mi sentirei nella libertà di farlo, conoscendo tutto quello che c'è alle spalle. Quindi lo premetto, questa non è una recensione, è un backstage.

Un passo indietro. Chi è Tobias Wögerer? Ventottenne austriaco di Linz, Wögerer è il direttore assistente della tournée estiva della Gustav Mahler Jugendorchester che sta preparando e sgrezzando l'orchestra in attesa che arrivi il signore del podio designato, Herbert Blomstedt, a piazzare gli ultimi ritocchi per i concerti che verranno. A Wögerer tocca la parte più ingrata ma forse più affascinante: amalgamare un centinaio abbondante di giovani musicisti, che in larga parte non si sono mai visti prima, e mettere loro nelle dita il repertorio in programma, ma soprattutto farli diventare un'orchestra vera e affiatata in pochi giorni. Al primo approccio in prova con la Grande di Schubert avrei liquidato la faccenda con scetticismo, perché nulla avrebbe lasciato immaginare che quella macchina ingolfata e farraginosa potesse, in un paio di giorni, non solo mettere a puntino uno Schubert suonato divinamente, ma anche così caratterizzato e personale.

Tobias Wögerer è uno che lavora sul dettaglio e sul piccolo gesto, sulle note – le vuole strette e nette, è tipo da sassolini e non macigni – che concerta con grande mestiere e soprattutto, e qui forse sta la sorpresa, non è il classico giovane esuberante che scatena i volumi e fa rullare i tamburi a spron battuto. Per niente. È musicista da intarsi e mezzetinte, da equilibri e articolazioni raffinate. È un ragazzo con la testa del sessantenne.

Scansa sistematicamente ogni gran gesto, ripulisce i fraseggi troppo leziosi e gli effetti speciali per dettagliare in finezza e pulizia, costruisce il grande affresco pennellata dopo pennellata. Seguire questo percorso è stato come osservare uno scultore che dal blocco di marmo sbozza, scalpellata dopo scalpellata, la sua statua, fino a tracciarne i segni d'espressione, le singole vene pulsanti e ogni ruga. Wögerer la prende larga e poi va dentro ogni battuta, cavillando talvolta con puntiglio persino eccessivo, ma soprattutto ripulendo. Sgrassa dai tic e dagli accenti di comodo o d’abitudine, prova e riprova gli impasti isolando e combinando strumenti e sezioni finché non esce il suono che ha in mente lui, appiana ogni forzatura e ammiccamento.

I risultati sono sorprendenti. Nella Basilica di Aquileia, e ancor più nella replica alla Snaidero di Majano, l’orchestrazione di Schubert esce con un nitore che non solo è sempre dialettico e incalzante, ma dà costantemente conto del genio compositivo e della varietà di caratteri e intenzioni racchiusi in questa musica. Per l’Adagio e Fuga di Mozart, affidato ai soli archi, vale lo stesso.
Col tempo Wögerer imparerà anche a lasciarsi andare un po' di più, a osare dove oggi tiene ancora il freno a mano tirato, quel che è certo è che il suo nome sarà, da qui a qualche anno, di quelli che contano.

Gli inferi in Castello

La scelta di proporre l’Orfeo ed Euridice di Gluck all’aperto, in una di quelle classiche rassegne estive che generalmente inanellano Barbieri e magici Elisiri come se piovesse, è quantomeno eccentrica. Lo è doppiamente se l’originale gluckiana – o per meglio dire, una delle originali, visto che il compositore ci ha messo e rimesso le mani sopra a più riprese – viene condita da sofisticazioni e interpolazioni varie ed eventuali. Ebbene, è quello che Marco Angius, o chi per lui, ha deciso di offrire al pubblico del Castello Carrarese di Padova. L’Ouverture ad esempio non c’è, sostituita dal poema sinfonico omonimo di che Liszt scrisse per una ripresa ottocentesca dell’opera, mentre qua e là fanno capolino brani di Berio. Arbitrario, certo, ma d’effetto.

Foto di Giuliano Ghiraldini

Non è un caso che le cose migliori arrivino proprio dall’Orchestra di Padova e del Veneto e dal suo guru, o almeno le più interessanti, e non solo per le scelte “editoriali”. Perché? Perché il problema in questo repertorio è centrare quell’equilibrio olimpico tra l’asciuttezza di articolazione e sonorità post barocca, d’altronde si arriva da lì, e un’enfasi sinfonica prettamente “classica”, senza congelare il tutto in una contemplazione canoviana del bello fine a se stesso o stilizzare troppo. Fatta la tara delle condizioni acustiche e logistiche non ideali, Marco Angius e l’OPV centrano il punto, pennellando un Gluck il giusto leggero e flessibile, senza eccessi di secchezza né di vigore, bello tonico ma non corpulento.

Per il resto quello proposto è un Orfeo che si potrebbe quasi definire oratoriale o in forma semiscenica, benché non lo fosse completamente. Non c’è una regia vera e propria ma un progetto d’allestimento, a firma Compagnia Lubbert Das, che punta prevalentemente sulla danza e sui movimenti dei coro. L’orchestra è a fondo palco, sulla scena c’è poco, per non dire nulla, ma che ci sia un lavoro di concertazione registica generale è evidente. Con qualche ingenuità forse – perché ad esempio la morte con falce è una presenza didascalica a cui si potrebbe rinunciare – ma sono inezie, lo spettacolo regge e ha un suo filo. I solisti sono in total black, quasi dei mimi, il coro una serie di replicanti biondini senza volto, o comunque indistinguibili l’uno dall’altro, cosa che genera un effetto leggermente comico quando ad indossare il caschetto biondo è un omone maturo con un bel pizzetto.

Rimane il fatto che Orfeo ed Euridice non è propriamente l’opera ideale per uno spazio aperto, un po’ perché il chiostro del castello, benché non soffra particolari limiti d’acustica, impone alle voci una proiezione spinta che necessariamente scarifica qualcosa in termini di inflessioni e colori, soprattutto nel cesello della parola, un po’ perché una proposta del genere parrebbe un boccone poco invogliante per il pubblico “generalista” delle piazze estive.

Venendo al cast, la protagonista assoluta è ovviamente Laura Polverelli, Orfeo di voce non grandissima, ma che pare essersi notevolmente irrobustita nel registro grave rispetto al passato, sicché oggi la parte le si cuce addosso senza intoppi. Ha bel timbro rotondo, ottima musicalità – quanto è difficile cantare con l’orchestra alle spalle, senza vedere il maestro! – e un’espressività varia e lavorata, almeno nella misura consentita dal contesto.

Michela Antenucci è un’Euridice dalla classica ascendenza lirico leggera: bel timbro fresco, con qualche punta acidula negli estremi acuti, espressività appropriata.

Funziona bene anche l’Amore di Veronica Granatiero, che nasaleggia un po’ ma ha buona proiezione e una presenza scenica credibile.

Fondamentale il contributo del Coro Iris Ensemble, che ha davvero una bella pienezza d’amalgama e, nonostante qualche disomogeneità tra i registri che emerge più per le condizioni di disposizione sul palco che per limiti intrinseci della formazione, firma una prova onorevole.

Buon successo di pubblico.

Il Trovatore dei due Netrebko

È il Trovatore di Anna Netrebko, a volersi allargare di Netrebko e marito. Miracoli dello star system forse, ma non solo, semplicemente “nella vita esistono le categorie”, come insegna quell’allenatore pluriscudettato, e Annabella è da Champions League. D’altronde Cecilia Gasdia l’ha detto a chiare lettere: l'obiettivo è riportare a Verona le stelle, come ai tempi in cui l’Arena era considerata La Scala d’estate. Perché ammettiamolo, un cantante quando sale sul palco si porta dietro anche la propria storia, mescolata a quella cosa che non sapendo come meglio definirla chiamiamo “carisma”, e lei, la Netrebko, di carisma ne ha da vendere. Ma sa anche cantare, eccome se lo sa fare! In alto sta che è una meraviglia: voce bella – quel suo timbro inconfondibile – fluida, fiati da mantice d’organo, sfuma e alleggerisce come se regolasse l’emissione con una manopola per l’aria. Sotto gonfia un po’, è vero, cosa che non infastidisce affatto perché dà alla voce un’omogeneità di brunitura lungo tutta l'estensione. È dunque perfetta, questa Netrebko? Ovviamente no. Talvolta un pochino stona, e nemmeno troppo di rado, ma si sa, questo difetto se lo porta dietro da sempre.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

È pur vero che il protagonista dell’opera sarebbe il tenore, nel caso specifico il marito appunto, cioè Yusif Eyvazov, che non è affatto l’inetto raccomandato che raccontano i sapientoni dei loggioni facebookiani. Ha una voce di natura poco attraente, soprattutto per l’aridità del timbro e la pochezza di armonici, ma è un cantante solido, musicale, pulito nella linea e fraseggiatore asciutto. Inoltre per cantare Manrico ha sia i centri, che sono quelli su cui Verdi scrive la parte, sia gli acuti, cioè i do in sostanza, che partitura alla mano servirebbero a poco ma che fanno vendere i biglietti.

Le voci gravi convincono meno: Luca Salsi ha il gran bel timbro baritonale che sappiamo ma soffre parecchio la tessitura (forse troppo?) acuta del Conte, soprattutto in aria e successiva cabaletta, dove infila una serie di calate una dietro l’altra. Dolora Zajick ha ancora una bella canna e la personalità della "grande vecchia", seppur la voce sia ormai eufemisticamente liquidabile come disomogenea. Però nel registro acuto è ancora capace di sparare certe fucilate impressionanti.

Chi invece si fa valere oltre ogni attesa è Riccardo Fassi, un signor basso dall’avvenire già scritto. Bel timbro, controllo impeccabile e tutto quel che serve per gettare le basi di una carriera che si spera sia lunga e piena di successi. Tra le parti minori Carlo Bosi, Antonello Ceron e Dario Giorgelè sono delle certezze, Elisabetta Zizzo una piacevole sorpresa: voce chiara che cammina senza imbarazzi negli spazi colossali dell’anfiteatro.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

Dal podio non arrivano meraviglie, o meglio, Pier Giorgio Morandi si ferma all’onesta routine, perdendosi qua e là il palco e marciando a testa bassa nelle arie – se D’amor riesce così bene è perché la Netrebko si prende tutte le libertà del mondo e l’orchestra le va dietro – ma ha il merito non indifferente di cavare dall’orchestra un suono di inedita bellezza, almeno all’orecchio di chi l’Arena la frequenta saltuariamente, come il sottoscritto. Per il resto non si ascoltano né prodigi né nefandezze.

Resta da dire dello spettacolo, che probabilmente è quanto di meglio Franco Zeffirelli abbia concepito per il Festival. Certo, ci sono le sue solite furbate e gigionate: nel coro degli zingari e in quello dei soldati monta una sorta di carnevale di Rio con tanto di brani del balletto parigino buttati dentro per allungare il brodo. Ci sono i soliti cavalli, ballerini, comparse a perdita d’occhio, ma c’è anche del teatro vero, di taglio kolossal ovviamente, ma vero. È poi innegabile che certi affreschi corali siano talmente maestosi da smuovere anche il più cinico dei cuori. Bello.

Manco a dirlo è trionfo per tutti.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

Pubblico e tradizione a Trieste: con Carmen il Re è nudo

Trieste, abbiamo un problema: si chiama futuro. La stagione del Verdi è finita e adesso si può provare a tirare qualche somma. Il punto è che quando ci si trova a fare conti con un pubblico mediamente reazionario, che osteggia ogni novità, la scelta più facile – e probabilmente inevitabile, considerate le difficoltà di gestione di un teatro italiano nel 2019, tra salti mortali e un bilancio da far quadrare – è assecondarlo. Il pubblico vuole la tradizione? Diamogli la tradizione. Il presente mettiamolo in un cassetto, ben chiuso a chiave che non se ne esca neanche per respirare, o farsi respirare.

Sul breve funziona, per carità, sul lungo periodo invece è un investimento a perdere, perché raccattare nuovi adepti con una proposta fuori dal mondo e fuori dal tempo è pressoché impossibile. Chi ci andrà a teatro a Trieste da qui a dieci o vent’anni, se la programmazione strizza l’occhio solo alla fetta più “passatista” degli abbonati?

La tradizione ci sta, beninteso, e ha il sacrosanto diritto di residenza in qualsiasi stagione operistica, ma non può essere l’unico orizzonte verso cui puntare il timone. Questo non è un atto d’accusa né verso l’attuale dirigenza, che semplicemente deve tenere in piedi un teatro con tutte le difficoltà del caso, né verso il pubblico triestino in sé, che è disabituato a esperire qualcosa di diverso dal già visto e rivisto. Come se ne esce? Io non lo so. A luglio verrà presentata la nuova stagione, che sarà inaugurata da Turandot (e dovrebbe includere anche i Pagliacci), ecco, osare qualcosa di meno rassicurante almeno in un titolo o due forse sarebbe un buon punto di partenza, a costo di prendersi i fischi di qualche loggionista ottuso.

La Carmen che ha chiuso la stagione ad esempio è la più classica delle Carmen di folclore, quelle che i critici musicali definiscono oleografiche (chissà perché tutte le Carmen sono “oleografiche”, vabbè), quindi ha costumi da Spagna che fu, belli ma un po’ di maniera, segue passo passo la drammaturgia, non rivela niente di nuovo ma è complessivamente curata, soprattutto nella recitazione dei singoli. Carlo Antonio De Lucia, che firma regia, scene e luci, sicuramente ci sa fare, però il suo è appunto uno spettacolo che guarda a modelli di ieri e tratta l’oggi con certo disinteresse. È un modo di fare teatro degnissimo e glorioso, sia chiaro, ma non è l’unico possibile.

Ketevan Kemoklidze è una protagonista notevolissima: canta e recita in punta di fioretto, soppesa parole e gesti, senza pose tragiche ma lavorando di lima. È pure bella e seducente, cosa che, al di fuori di retorica, per Carmen è fondamentale. Non auspicabile, fondamentale.

È un po’ meno credibile invece il Don José di Gaston Rivero, almeno scenicamente, anche perché sfigurato da un parrucchino spaventoso (fategli un piacere: bruciateglielo). Però nel canto convince eccome. Non è un mostro di eloquenza ma si sforza di smorzare e colorare, ed è per di più molto musicale. La voce è un po’ fibrosa qua e là, insomma non è di materiale pregiatissimo, ma le note ci sono tutte e anche il volume non manca.

Meravigliosa la Micaëla di Ruth Iniesta, che ormai è una solida realtà del panorama operistico. Lega, smorza e svetta con tutta la sicurezza che le conosciamo almeno da quando venne catapultata a sostituire la titolare nei Puritani inaugurali ed è anche attrice scaltra, che riesce a scongelare anche la più classica delle Micaële con la treccia bionda.

Così così Domenico Balzani, che al solito ha voce ampia e solida ma intonazione spesso rivedibile.
Molto positivo il contributo dei due contrabbandieri (Carlo Torriani e Motoharu Takei) e della coppia Rinako Hara/Federica Carnevale (rispettivamente Frasquita e Mercèdés). Clemente Antonio Daliotti è un Moralès affidabile, Fulvio Valenti uno Zuniga col vocione ma anche un po’ troppo da bagaglino.

La palla al piede di questa produzione è la bacchetta. Oleg Caetani al solito concerta con grande mestiere, tenendo saldi in pugno equilibri interni e di palcoscenico e cavando dall’Orchestra del Verdi il meglio quanto a qualità esecutiva, ma è mortalmente soporifero nella direzione vera e propria. Tempi molto dilatati, dinamiche ristrette tra il mezzo piano e il mezzo forte, tavolozza timbrica in seppia. Poi Caetani è il genere di direttore che marcia a testa bassa, cosa che non produce mai scollamenti o disastri ma spesso una mancanza di empatia col palco, di comune respiro, limite che emerge soprattutto nelle arie più liriche: La fleur e quella di Micaëla in sostanza.

Bene ma non al meglio della forma il coro.

Successo calorosissimo per tutti.