giovedì 23 maggio 2019

La vecchia Aida della Fenice

Applicare l'archeologia all'Aida fa per certi versi sorridere, ma alla Fenice ci hanno provato. Come? Riesumando dagli archivi uno spettacolo storico che ivi giaceva, come una bella addormentata, da una quarantina d'anni. Mario Ceroli ne firmò le scene nel 1978, che sono quelle che si vedono ancora oggi, mentre la regia era allora affidata a Mario Bolognini. Oggi la riprende Bepi Morassi ed è lecito pensare che non si discosti molto dal progetto originale. Innanzitutto perché lui allora c'era già, secondo perché quella che imbastisce è una regia a misura di spettacolo della grande tradizione, nell’accezione più lusinghiera del termine. Morassi non si limita a dirigere il traffico - cosa che, per inciso, fa molto bene, perché le masse si muovono alla perfezione e i solisti pure - ma concerta azione e recitazione con mestiere, senza colpi di genio ma nemmeno imbarazzi o cali di tensione.



L’Egitto di Ceroli, assolato e sfarzoso, esplora tutte le sfumature del rosso e dell’ocra. La scena è costantemente spezzata in due da un ponte che attraversa il palco nella sua larghezza e che consente di fatto di raddoppiare lo spazio a disposizione, così anche i momenti più affollati mantengono un’eleganza prospettica che scongiura sia l’horror vacui, sia il caos.

Il colpo d'occhio insomma riesce efficace anche quando sul palco si sommano comparse su comparse, coristi, solisti e musicisti. La bellezza forse non è una categoria che abbia di per sé una qualche significanza teatrale, ma questo è proprio uno spettacolo bello da vedere. Sono belle le scene, meravigliosi i costumi di Aldo Buti, le luci di Fabio Barettin sono pensate per esaltare ciò che passa sul palco. Va visto.

Funzionano assai bene le cose anche per quanto attiene all'esecuzione musicale, a partire dalla buca. Riccardo Frizza concerta e tiene il palco alla perfezione ma non si limita a questo. Dà tensione alla narrazione, soppesa tempi e dinamiche, è vario ma non calligrafico. Una Aida bella polposa la sua, che centra quell'equilibrio tra il trionfalismo dei passaggi più arrembanti - se c'è da suonare forte Frizza non si tira indietro, e fa bene - e i chiaroscuri più introspettivi dei drammi privati.

L'Orchestra della Fenice è in forma splendida e, fatta la tara di qualche minuscola sbavatura, suona piena e levigata, così come il Coro di Claudio Marino Moretti, che pare persino superarsi.

Positivo il debutto di Roberta Mantegna nella parte del titolo. Il timbro è peculiare e forse non benedetto: tendenzialmente chiaro rispetto al volume e tende a impoverirsi e stringersi negli estremi acuti. Però c’è molto altro. Un ottimo legato e controllo dei fiati ad esempio, musicalità impeccabile e, anche se con qualche rigidità ancora da sciogliere, consapevolezza e controllo della parola scenica.

Francesco Meli, Radames, ha uno strumento che pare diventare mese dopo mese sempre più ampio e tonante. Al solito canta molto bene e con timbro di invidiabile pregio, ma indugia in certi vezzi di iper-espressività di cui si farebbe volentieri a meno: certi sbalzi nelle dinamiche dal pianissimo al forte lasciano sempre un sentore dolciastro che impoverisce, anziché arricchire, un’interpretazione che sarebbe altrimenti maiuscola.

È una piacevolissima sorpresa l'Amneris di Irene Roberts che ha voce omogenea e sonora, ma soprattutto è artista a tutto tondo che recita e crea un personaggio in cui tutte la sfumature della principessa escono fuori, dal sadismo alla tenerezza, dalla frustrazione alla misericordia.

Roberto Frontali nella concitazione del palcoscenico eccede in qualche durezza, ma è e rimane un signor baritono. Gran voce e grande attore.

Non perfettamente a fuoco il Ramfis di Riccardo Zanellato, meno timbrato e sonoro di quel che ci si attenderebbe, mentre è al solito affidabile Mattia Denti, Re. Positivi gli interventi della Sacerdotessa di Rosanna Lo Greco e del Messaggero (che volume!) di Antonello Ceron.

Di qualità le coreografie che Giovanni Di Cicco realizza per il Nuovo Balletto di Toscana.

A fine recita è trionfo per tutti.

mercoledì 22 maggio 2019

Tradizione coi fichi secchi

All’opera c’è sempre un convitato di pietra: la tradizione. Cos’è la tradizione? L’insieme di ascolti, abitudini, interpretazioni che l’inerzia del tempo ha stratificato su un titolo. Spesso sono vizi deleteri, talvolta virtuosi, ma non si può fingere che non esistano. Andrea Chénier ad esempio è finita per diventare un’opera da grandi voci, giusto o sbagliato che sia poco importa, ormai è così. Il fatto che il lavoro di Giordano senza interpreti di grande personalità un poco zoppichi certo non aiuta.




Quando si pensa di mettere in scena un’opera bisogna decidere: o si provano strade nuove, il che richiede idee e coraggio, o si asseconda, appunto, la tradizione, ma per farlo servono i mezzi e le considerazioni necessari. Nello Chénier ad esempio le dimensioni contano. Volume, voci, fracasso, comparse, scene, tutto chiama un’eccessività smisurata, forse poco estetica ma di grande impatto. Uno Chénier di basso profilo, in termini di sfarzo, grandiosità, affollamento, gira a tre cilindri. Se poi i cantanti sono ordinari o poco più il tutto funziona ancora meno: si fanno spallucce e si passa oltre.

Kristian Benedikt, impegnato nel titol role al Verdi di Trieste, non canta né bene né male, ha una voce opaca ingarbugliata tra naso e gola (soprattutto gola) che squilla poco e fatica a imporsi su colleghi e orchestra e non è nemmeno interprete vario o fantasioso, benché ci provi. Insomma non si farà ricordare per niente di particolare, cosa che per buona fetta del repertorio potrebbe anche passare in secondo piano ma che qui non basta.

Peccato perché il resto del cast convince assai di più a partire da Svetla Vassileva che, pur con qualche durezza qua e là, è una Maddalena di personalità e varia nella dinamica (un esempio? il pp autentico che che fa su “proteggermi volete, spero in voi” è meraviglioso). Buono anche il Carlo Gérard ruvido ma tutt’altro che superficiale di Devid Cecconi, che ha voce possente ma anche certa propensione al chiaroscuro.

Così così le parti di fianco, tra cui piace sottolineare l’ottima, ma davvero ottima, prova di Saverio Pugliese che dà corpo e voce all’Incredibile e all’Abate, confermando, dopo il recente Goro, di essere un tenore caratterista di livello.

Alterna la Bersi di Albane Carrère, convincente la Contessa di Coigny di Anna Evtekhova, corretta la Madelon di Isabel De Paoli, molto positivi i contributi di Gianni Giuga (Pietro Fléville/Mathieu) e Giovanni Palumbo (Fouquier Tinville), così come reggono bene Giuliano Pelizon e Francesco Paccorini.



Fabrizio Maria Carminati è sempre una certezza. Tiene palco e orchestra in pugno, dosa volumi e tempi comme il faut, garantisce pulizia e bel suono. Mancherà forse il guizzo illuminante, è vero, ma è un’assenza tutt’altro che insopportabile anche se in quest’opera di Giordano un po’ di kitsch in più non darebbe fastidio. Benissimo l’orchestra di casa, bene il coro preparato da Francesca Tosi.

Resta da dire di uno spettacolo su cui non c’è molto da dire. Onesta e rassicurante tradizione: fondali di tela, o qualcosa che ci assomiglia molto, costumi d’epoca (di Jesus Ruiz, belli), disegno luci timido, qualche videoproiezione che se non ci fosse stata sarebbe stato meglio. La scena (William Orlandi) è pressoché fissa, fatta eccezione per qualche orpello d’arredamento e per due pannelli mobili che la chiudono sul fondo, e riproduce un interno in stile classico molto stilizzato. Per il resto il lavoro di regia di Sarah Schinasi fa lo stretto necessario: muove diligentemente le masse e convenzionalmente i solisti, insomma va poco più in là della direzione del traffico.

Applausi scroscianti per tutti.

venerdì 17 maggio 2019

Falstaff al Real

Più che un anziano allo sfascio, Roberto de Candia è un signore di mezza età che sta invecchiando male, un barbone sudicio che negli ultimi anni si è dimenticato di prendersi cura di sé. Non ha niente di nobile – eccezion fatta per la vocalità, perché de Candia sa cantare, eccome se sa cantare! – ma ha piuttosto l’aria del banditello di periferia, di quelli che passano le giornate nella bettola di quartiere a intrallazzare bische e furtarelli con gli sgherri, due bulletti in là con gli anni (impagabile il Pistola di Valeriano Lanchas, che ricorda vagamente il fumettaro dei Simpsons). Il suo è un piccolo mondo squallido in fondo, ma non è che quello dei ricchi Ford e Company sia meno avvilente, perché sì, cambiano le disponibilità, ma la grettezza morale piccolo borghese di chi gode nel bullizzare il vecchio John è pari se non superiore.



Insomma Laurent Pelly la vede più o meno così. Non inventa e non svela niente di nuovo, ma rispolvera la tradizione con il suo tocco personale, che è quello del regista di talento. Lo si vede da come “concerta” l’azione dei pezzi d’insieme, calibrando i movimenti sulla musica, o da come sa riempire tempi e palco pur senza eccedere nella misura. Volete capire se un regista ci sa fare o è un impostore? Ebbene, guardate come manovra il coro: quello che Pelly fa fare all’esercito dei coloni del Signor Ford mentre mette a soqquadro la casa per scovare Falstaff è puro godimento, ogni gesto sfrutta un accento o una modulazione musicale e l‘azione diventa una danza sulla partitura di Verdi. Bellissimo.

Le scene di Barbara de Limburg sono semplici ma tutt’altro che banali. La Giarrettiera è un pub da bassifondi, di casa Ford si vede l’elegante ingresso con scalinata mentre la foresta non è altro che una distesa vuota e buia, con uno specchio sagomato a fronde sul fondale che amplifica spazi ed ombre. Sul finale questo muro avanza e, mentre le luci si accendono, riflette sul palco il pubblico in sala. Quelli gabbati siamo tutti noi insomma.



Il cast è l’ideale per mettere insieme un Fastaff di livello: omogeneo e ben equilibrato, formato da cantanti affidabili che sanno essere ancor prima attori. Roberto de Candia è protagonista e mattatore della serata. Nonostante Pelly spinga le sue idee un poco oltre, quello di de Candia rimane un Falstaff fondamentalmente buono. Ci prova a fare la voce grossa, a suonare minaccioso, ma la sua indole sorridente e bonaria balza fuori inesorabilmente. Il che non significa affatto che gli difettino quelle ombrature malinconiche e amare che il personaggio esige, ci sono eccome, ma alla fine emerge sempre un’ottimistica bonomia di fondo. Del canto si è già fatto cenno. Detto in estrema sintesi: oggi è difficile ascoltare un Falstaff cantato così bene. Intonazione e musicalità sempre perfette, voce (chiara sì, dai tratti quasi Martin) timbrata e morbida, cesello di ogni parola, colori su colori. Una grande interpretazione.

Non si può apprezzare con altrettanto entusiasmo la prova di Simone Piazzola, Ford, che rispetto a qualche anno fa è molto più attore ma, almeno in questo periodo, meno cantante. Il che ha dei lati indubbiamente positivi: Piazzola pensa più al personaggio e meno alla voce, che tuttavia pare aver smarrito quello smalto che gli si ricordava.
La Alice di Rebecca Evans si mangia il palco e, in fondo, anche la scrittura tutt'altro che impossibile della parte. Meravigliosa la Nannetta di Ruth Iniesta che è eccellente attrice e cantante al pari grado: la voce è limpida e omogenea, i fiati comodissimi ma soprattutto (finalmente!) si ammira un’artista che emancipa la figlia dei Ford dallo stereotipo dell'adolescente santarellina, mettendoci una bella dose di malizia boccaccesca. Bene anche il Fenton di Joel Prieto che ha strumento ampio e di timbro assai gradevole ma che, a spaccare il capello in quattro, scivola in qualche nasalità di troppo e tira avanti sul tempo nella sua aria.

È una garanzia Daniela Barcellona, che pure non si limita al buon canto ma sa tratteggiare con simpatia una Quickly zitellona goffa con una certa inclinazione per l'alcol.
All’altezza Maite Beaumont, Meg, benissimo la coppia Bardolfo-Pistola: il primo è Mikeldi Atxalandabaso, un tenore squillante e spigliato, il secondo Valeriano Lanchas un basso tonante dalla faccia triste.
Convince un po' meno, pur senza demeritare, il Caius appannato di Christophe Mortagne.



Quanto a Daniele Rustioni, non si può certo dire che diriga male o che combini pasticci, tutt’altro, però Falstaff gli sta ancora largo. Non basta una direzione brillante e diligente per cogliere lo spirito dell’estremo capolavoro di Verdi, non bastano l’asciuttezza e l’entusiasmo. Certo la concertazione è buona, la tenuta ritmica (quasi) impeccabile, così come non sgarra mai il sostegno al palco, però il novanta percento di quel che si potrebbe strappare alla partitura rimane incastrato tra le pagine: colori, atmosfere, giochi, inflessioni, allusioni, invenzioni ritmiche o di articolazione e tutto il resto. In Falstaff c’è molto da cavare, è un'opera per musicisti vecchi e navigati e non si scappa. Come dice un grande direttore “Ci vuole tempo”, diamoglielo, non c’è fretta.

Meravigliosa la prova del Coro del Real preparato da Andrés Máspero che, oltre a cantare con una pienezza di pasta soggiogante, tiene il palco al meglio assecondando le invenzioni di Pelly.

Trionfo per tutti.

giovedì 16 maggio 2019

Le invasioni transalpine

Il teatro è friulano, Hugh Wolff parigino di nascita e statunitense di passaporto, la cittadinanza della Belgian National Orchestra è inequivocabile, il solista francese e il repertorio spazia dall’oltralpe alla Vallonia. Una diagonale collega idealmente Udine agli States a suon di musica, specificamente quella dell’Ottocento dell’estremo ovest europeo. Si finisce così a pensare, nel bel mezzo del concerto, a quanto sia germanocentrica la nostra concezione del repertorio e quanto rigidi i riferimenti estetici se si parla di sinfonismo romantico e tardoromantico. Di musica bella e, cosa ancor più importante, originale, se ne scriveva anche altrove, non di rado scovando percorsi differenti ma, forse, più veloci nell’anticipare il futuro. Quanti presagi del Novecento meno togato ci sono nel Concerto n. 2 in sol minore op. 22 per pianoforte e orchestra di Camille Saint-Saëns, ad esempio?



Bertrand Chamayou al pianoforte pare un fanciullo invecchiato, dalle pose a mezza via tra il posh e l’imbranato e un tocco sull’avorio schioccante. Mano leggera e garbata, di quelle che accarezzano i tasti più che affondarci, suono morbido ma cristallino, tenuta ritmica e musicale a prova di bomba. Scivola sulla tastiera con elasticità, cavandoci un bel suono perlato ancorché avaro di colori. Il suo insomma è un pianismo, se non in bianco e nero, filtrato in seppia, il che non lo rende meno entusiasmante. È tecnicamente insolente, squadrato, brillante, ma un po' monocromo e poco incline alla sfumatura e alla sterzata improvvisa. D'altro canto sa rivelarsi per altri versi illuminante: lo swing che ci mette nel Secondo movimento trasforma Saint-Saëns in una sorta di patrigno di Gershwin, spalancando dei portali temporali che lasciano intravedere in un concerto datato 1868 squarci di Dvorak, di jazz, ma anche di musica leggera.

Più ordinario il Chiaro di luna di Debussy (bis) che parte con buone idee espressive ma si perde un po’ per strada nella ricerca di una pennellata che non arriva. È comunque trionfo personale per lui.

La Sinfonia in re minore di César Franck è moneta corrente per la Belgian National Orchestra e si sente. Bel suono – l'orchestra non è né troppo chiara, né troppo pastosa ma ha un pregevolissimo equilibrio tra smalto e pienezza – equilibri impeccabili, pur con qualche pieno orchestrale un po' troppo offuscato, sbavature ridotte all'osso ma anche poco coraggio. Niente sbalzi né sgambetti, niente salti nel vuoto, nessun cazzotto in faccia. Suonata molto diligentemente sì, ma solo suonata, forse anche ben spiegata, ma senza mai scavallare dall’ottima routine alla grandissima interpretazione.

Non indimenticabile l’Ouverture op. 21 Le Corsaire di Hector Berlioz che scalda i motori. Principia con qualche sbandata dei legni ma va in crescendo, accumulando via via tensione narrativa.

Poco importa, è trionfo per tutti tra battimani ritmati e richieste di bis.

sabato 27 aprile 2019

Dorilla in Tempe, lascia a’ morti la pace

Ci sono opere che l’inerzia del tempo consegna alla loro più naturale destinazione: l’oblio. La Dorilla in Tempe di Antonio Vivaldi (et al.), ad esempio, negli archivi o in qualche sperduta biblioteca ci stava da Dio. Allora perché andare a rispolverarla? Si scherza, chiaramente. Le riscoperte un qualche valore ce l’hanno sempre, se non altro perché arricchiscono la storia dell’interpretazione, quella del teatro non sempre. E nella Dorilla di teatro ce n’è poco poco.



Il “melodramma eroico-pastorale” su libretto di Antonio Maria Lucchini è un’infilata di arie disomogenee per paternità e ispirazione: dopo la prima del 1726, Vivaldi ci rimise sopra le mani a più riprese espungendo via via, fino ad arrivare versione che si ascolta al Malibran (1734), parecchi numeri per sostituirli con musiche apocrife di compositori di scuola napoletana (Hasse, Sarro, Leo e Giacomelli). Il trucchetto funzionò e la Dorilla ebbe un buon successo, ma oggi se ne avvertono i limiti concettuali e la superficialità. La trama ricalca il più classico dei drammi pastorali, con lui che ama lei e lei che ricambia ma deve sposare quell’altro. Alla fine però “quell’altro” si rivela essere un deus ex machina che sbroglia la situazione e apparecchia l’happy ending.

Drammaturgia banalotta e senza grandi appigli, caratteri stereotipati, azione a singhiozzo che fa due passi avanti nei recitativi e uno indietro nell’aria che segue. Insomma è bravo Fabio Ceresa a cavare un po’ di sangue da un cesto di rape: la butta sul kitsch grottesco e smisurato, mescolando ironia e pathos, geometrie palladiane e dorature barocche, insomma provando a fare le cose in grande, anche se i mezzi lo consentono fino a un certo punto. D’altronde l’opera di Vivaldi nasce proprio così, più per stordire che per scavare in profondità. Il gioco riesce nella misura in cui è possibile creare azione e movimento dove non ci sono, per i miracoli Cerasa si sta ancora attrezzando. Le scene sono del solito affidabile Massimo Checchetto, i costumi di Giuseppe Palella che esagera un po’ con oro e lustrini (ma i cervi sono meravigliosi). Mattia Agatiello è assistente regista e cura i movimenti coreografici.

Sostanzialmente discreto il cast, che difetta però della grande personalità capace di catalizzare azione e attenzione. Manuela Custer è una Dorilla corretta, espressiva e musicalissima cui manca tuttavia la scintilla della virtuosa, Lucia Cirillo un eccellente Elmiro nel canto ma non travolgente. Véronique Valdés è Nomio, ossia l’Apollo sotto mentite spoglie; c’è una sola cosa che questo personaggio dovrebbe avere, ancor prima che le note: il carisma. Nada.
Michele Patti, Admeto, è un vecchio buffonissimo, direbbe Don Giovanni: ha in testa l’opera buffa (si presume su indicazione del regista) e da lì parte. Bella vocalità possente e fisicità esuberante, agilità ancora da oliare un pelo. Valeria Girardello è un’Eudamia un po’ alla Jessica Rabbit, Rosa Bove un buon Filindo.

Le cose migliori, in fin dei conti, arrivano dalla buca. Primo, per il puro dato documentale: l’orchestra della Fenice suona sì a ranghi ridotti, ma anche in assetto “baroque” (quindi corde di budello, trombe e corni naturali, legni antichi et cetera). Secondo perché Diego Fasolis fa le cose per bene: si ascolta il suono “giusto”, che ovviamente di tanto in tanto esce scorbutico e distorto, ma ben pennellato, contrastato e scolpito.

Onorevole as usual il coro preparato da Claudio Marino Moretti.
Successone.

mercoledì 24 aprile 2019

Le violon noir

La leggenda narra che Jean-Marie Leclair, pugnalato a morte, abbia stretto a sé il suo Stradivari, l’unica cosa che gli rimaneva. Cadavere e violino sarebbero stati rinvenuti solo due mesi dopo l’omicidio, quando ormai restava impressa sul legno l’impronta nera della mano della vittima. Probabilmente le cose non andarono proprio così, ma poco importa. Da allora quello Stradivari del 1721, il Leclair appunto, è noto come Le violon noir.

Oggi il violino nero appartiene a Guido Rimonda. Il carattere è quello tipico degli Stradivari: suono non grande ma caldo e penetrante, intrinsecamente luminoso e sensuale. Se n’è avuta prova al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, dove Rimonda accanto alla figlia Giulia e alla Camerata Ducale Vercelli ha omaggiato la memoria di Giovanni Battista Viotti con un concerto monografico che ha ripercorso, tappa dopo tappa, alcuni snodi della biografia del compositore e musicista piemontese.



Di Viotti oggi si parla poco e se possibile lo si suona ancor meno pur essendo figura dignitosissima – forse non geniale – per qualità e fantasia compositive e fondamentale nell’evoluzione tecnica del violinismo. Rimonda, che ha il grande merito di accompagnare il concerto con delle note introduttive proposte con il giusto stile informale e accattivante, ne dà conto e fa scoprire alcuni frammenti dell’universo viottiano quasi fossero miniature rubate dal romanzo di una vita avventurosa. Fu lui ad esempio a sviluppare con François Tourte l’archetto moderno, invenzione che permise l’evoluzione del linguaggio musicale verso quello che sarebbe stato il romanticismo vero e proprio, ampliando le possibilità espressive dello strumento. Fu sempre lui, e questo è probabilmente l’aneddoto più noto a suo riguardo, a comporre la musica della Marsigliese, nata originariamente come Tema e variazioni per violino e orchestra che gli fu di fatto rubata ma che quantomeno, come racconta Rimonda stesso, salvò la vita della pianista Hélène de Montgeroult quando lo eseguì dinnanzi al tribunale della Rivoluzione.

Alla stessa pianista, che non riuscì a fuggire al sovvertimento della monarchia e cadde prigioniera, Viotti dedicò la Meditazione in preghiera per violino e orchestra, un brano intenso che egli stese di getto nella carrozza che da Parigi lo trasportava, quasi clandestinamente, verso Londra.

Il Duetto concertante per due violini in do minore (G.44) che Rimonda esegue in coppia con la figlia Giulia, giovanissima virtuosa di grande talento che siede al leggio della spalla in orchestra, è un lavoro più immaturo che colpisce soprattutto per la varietà della scrittura.

Nella seconda parte Rimonda dipana con la giusta dose di cantabilità e funambolismo la scrittura del Concerto per violino e orchestra n. 24 in si minore e quella dell’Allegretto tratto dal Concerto 25.

Eccezionale virtuoso lui, che sa impastare legato e agilità senza mai imbrattare la qualità del suono, ma è molto buona anche l’orchestra che lo accompagna. La Camerata Ducale Vercelli ha ottimi musicisti abituati a suonare insieme e si sente: leggerezza, pregevolissima struttura timbrica, impeccabili interventi in solo. A spaccare il capello in quattro, si potrebbe chiedere solamente un briciolo di varietà dinamica in più.

Successo calorosissimo per tutti.

martedì 16 aprile 2019

Una Decima da dieci e lode

C’è una cosa che cattura l’attenzione osservando la European Union Youth Orchestra: i musicisti si guardano continuamente l’un l’altro e spesso si sorridono. Sedevo esattamente di fronte al concertino dei secondi violini, una bella ragazza con la frangetta e lo sguardo intelligente, e nei pizzicati degli archi che puntellano il primo movimento non staccava mai gli occhi dalle altre prime parti, e lo stesso facevano i suoi dirimpettai, quasi ad appoggiarsi l’uno sull’altro, portandosi dietro di sé le file. C’è un clima insomma, un mood, di collegialità e comunione che si percepisce e che si estrinseca nella musica. E poi sul palco, nel caso specifico quello del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, c’è Vasily Petrenko che oltre ad essere un signor direttore è un interprete di prima grandezza quando si parla di Dmitrij Šostakovič (ascoltare le sue incisioni Naxos per credere).



Forzando un po’ la mano – difficile capire fino a che punto – si potrebbe vedere nella Sinfonia n. 10 op. 93 in mi minore di Šostakovič una sorta di inno per paradosso alla liberazione da Stalin. Non c’è niente di trionfalistico o di ottimista in questa musica e proprio per questa ragione segna il passo rispetto a ciò che l’ha preceduta. È l’ottobre del 1953 e il dittatore è morto da otto mesi o poco più, seguito a ruota dal povero Sergej Prokof'ev. La musica forzatamente accessibile e anti-formalistica che il regime, in modo più o meno velato, aveva caldeggiato non era più un obbligo per Šostakovič, che poteva finalmente dare libero sfogo al proprio sentire, alleggerito del timore di trovarsi un pollice verso sulla Pravda e dover mettere mano alle valige che nascondeva sotto al letto per scappare prima che la polizia lo andasse a cercare.

La Decima esce dal gesto di Vasily Petrenko urgente e drammatica, ma non di una drammaticità fragorosa o assertiva, quanto irrequieta. C’è una tensione di fondo palpabile che va ben oltre la ricchezza delle idee di articolazione e timbriche, ma attiene proprio all’architettura narrativa: c’è ironia, sì, qualche tratto grottesco, c’è straniamento, ma soprattutto c’è quella cosa che volgarmente si definisce “tiro” e cui si fatica a trovare un sinonimo appropriato. C’è una visione unitaria in definitiva, in cui ogni momento prepara il seguente e lo fa attendere spasmodicamente. L’incisività brutale ed elettrica degli interventi del rullante di David Cano Barranco, così nevrotico e secco che pare annunziare la scure del boia, ne danno in parte conto. Davvero una lettura, ancor prima che un’esecuzione, maiuscola.

Poco da appuntare alla qualità della EUYO, che sa unire colore e trasparenza in un modo che pare davvero sintetizzare al meglio le diverse anime che la compongono.

Vasily Petrenko è forse un po’ meno direttore “da opera”. Nella prima parte del concerto, che mescola grande repertorio dell’Ottocento russo a un bis pucciniano (telefonatissimo, ma meglio così), lui marcia per la sua strada, che è fondamentalmente quella di uno straordinario sinfonista. Quindi bellurie di fraseggio e concertazione, suono opulento, ma anche qualche decibel di troppo, almeno quando al suo fianco c’è Natalia Pavlova che pure non ha una voce affatto piccola. La Pavlova è un buon lirico con un medium particolarmente caldo e acuti morbidi e rotondi – con minime sbavature di sostegno nei filati, cose di poco conto – ed è un’artista notevole. Un po’ sul genere delle russe bellissime “alla prima Netrebko” o “alla Garifullina”, non solo sa cantare come si deve (il timbro è ambrato e l’emissione sempre alta e timbrata), ma è anche il genere di cantante che con lo sguardo e il minimo gesto arricchisce e spiega. Sul finale della scena della lettera, mentre i fiati si lamentano in sottofondo, lei si accovaccia sul podio del direttore come fosse una Giulietta al balcone. Qualcuno tra il pubblico si dà di gomito e bisbiglia sorpreso: colpiti e affondati.

Prima dell’Onegin si scalda con la romanza Zdes′ khorosho di Rachmaninov, che le riesce levigatissima quanto il Babbino caro che seguirà come bis.

I brani affidati alla sola orchestra (Overture da Ruslan e Ljudmilla e la Polonaise dallo stesso Onegin) sono scaraventati con virtuosismo gigione ma anche un po’ “slegato”, che vince ma non convince fino in fondo. Inezie che non intaccano un concerto meraviglioso.

Trionfo per tutti con altri due bis a fine concerto e battimani ritmati per orchestra e direttore.

sabato 13 aprile 2019

Cinque anni son passati: Butterfly torna a Trieste

Difficile trovare un difetto che balzi all’occhio alla Madama Butterfly in scena al Teatro Verdi di Trieste. Il problema è che spesso alle produzioni di questo tipo, incanalate verso una tradizione di rassicurante eleganza, è difficile anche trovare un pregio che le distingua della massa. Non è questo il caso. Lo spettacolo, firmato a quattro mani da Alberto Triola e Libero Stelluti, è sì semplice e improntato a una linearità che procede per sottrazione, ma non di meno è ricco di spunti, anfratti e finezze. Un esempio banale: Suzuki. Non è l’ancella servile e remissiva che ci propinano novantanove Butterfly su cento, ma una sorella maggiore che da subito capisce che le cose si metteranno malissimo per tutti e che cerca disperatamente di salvare Cio-cio-san dalle sue scelte autodistruttive. Scruta Pinkerton con l’occhio del cane da guardia, mescolando all’apprensione un briciolo di rancore. Appunto, è un dettaglio, tutto sommato marginale nella drammaturgia, ma dà la misura della qualità di pensiero e realizzazione di uno spettacolo che sa essere “classico” senza essere banale.



Anche i due protagonisti sono ben diretti e chiaroscurati, lasciando sempre intravedere l’ombra del non detto o del non pienamente realizzato. Pinkerton ad esempio sfugge alla classificazione stereotipica dello yankee violentatore, puntando verso una ben più interessante umanità di ragazzo (cotto o meno, poco importa) che combina un disastro senza rendersene conto, più che per cattiveria per spacconeria e leggerezza.
Per il resto lo spettacolo è, appunto, di taglio tradizionalissimo: le scene (Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo) sono elastiche e flessibili come le case a soffietto dei giapponesi, sono esteticamente gradevoli (che teatralmente è poco influente ma non dispiace mai), e ben fatte; le valorizza il disegno luci di Stefano Capra. Perfettamente inquadrati nel contesto i costumi di Sara Marcucci.

C’è poi un’esecuzione musicale di livello complessivamente molto buono in tutte le sue componenti. Liana Aleksanyan è una protagonista vocalmente molto sicura e anche tutt’altro che compassata nel dare peso a gesti e parole. Piero Pretti un F.B. Pinkerton dalla linea di canto splendida e dall’emissione inappuntabile, cui manca solo un briciolo di volume. Stefano Meo è uno Sharpless bonario e paterno. Da applausi la Suzuki di Laura Verrecchia, che non solo canta benissimo (che bel colore!), ma è anche attrice vera che non esce dalla parte per una frazione di secondo, nemmeno quando se ne sta in ultima fila. Vocalmente brillantissimo il Goro di Saverio Pugliese, che pure tende a enfatizzare con mano un po’ pesante certi vezzi.
Tutti all’altezza gli interventi delle parti di fianco e dell’ottimo coro, al solito preparato da Francesca Tosi.

Sul podio c’è Nikša Bareza, che fa una Butterfly molto morbida e distesa, scelta che sposa e valorizza quel che si vede sul palco: grande lirismo e cantabilità, dinamiche cesellate con grazia, sonorità avvolgenti e, forse, più retrospettive che proiettate al futuro (insomma Bareza piuttosto che esasperare le asperità e i contrasti, appiana e smussa). L’orchestra è in ottima serata e gli risponde con duttilità, precisione ma soprattutto con una ricchezza di suono e colori che non si appesantisce mai troppo.
Trionfo.

lunedì 8 aprile 2019

Il Boccanegra viennese di Domingo

Tagliamo subito la testa al toro, Plácido Domingo è tenore e tale resterà fino all'ultimo dei suoi giorni. Se volete ascoltare un baritono vero, qualunque cosa voglia dire, guardate altrove. Se invece cercate un artista può darsi che siate nel posto giusto. Forse non sempre, pare vada un po' a serate, ma quando il motore gli gira bene Domingo ha ancora qualcosa da dire. Difficile definire esattamente cosa sia, perché il canto in sé o il dominio della parola non fanno gridare al miracolo, affatto, né l’approfondimento musicale e psicologico del personaggio. Certo la freschezza della vocalità è prodigiosa se relazionata all’età e all’adattamento di registro, ma non è nemmeno quella la carta vincente di Domingo, almeno non più. Probabilmente il suo segreto è quella cosa che chiamano carisma, il carisma di chi è arrivato con questo Simon Boccanegra di cui si dà conto alla tremilanovecentonovantanovesima recita d’opera e mentre ne scrivo si appresta a varcare la soglia delle quattromila. E ancora riesce a fare esplodere di applausi la Staatsoper dopo un duetto con Amelia davvero commovente, o a magnetizzare sulla balaustra della buca decine di ammiratrici e ammiratori d’ogni età come fossero adolescenti di fronte a Justin Bieber. Insomma Domingo vale ancora il prezzo del biglietto, non è solo un cantante o un artista, è un fenomeno di costume vero e proprio.

Oltre al protagonista tuttavia, questo Boccanegra viennese ha poco da offrire, fatte salve due luminose eccezioni che hanno nome e cognome: Francesco Meli ed Eleonora Buratto. Lui è in forma strepitosa, anzi, negli anni credo di non averlo mai sentito cantare così bene: sfogato in alto, pulito nella linea e nell’espressività, spavaldo per volume e disinvoltura scenica. Ho sempre pensato che Meli avesse due debolezze: un registro acuto non sfolgorante e certa tendenza a sovraccaricare la dinamica, cantandosi un po’ addosso; ebbene, il suo Adorno ha spazzato via ogni mia perplessità, superando di gran lunga il ricordo delle sue recite veneziane nella medesima parte di qualche anno fa. Acuti brillanti, eleganza, bel fraseggio che non supera mai la linea del “troppo”. Un prova maiuscola.

Eleonora Buratto si appresta a raccogliere il testimone della tradizione dei soprani lirici “all’italiana”, che a Vienna piacciono sempre. Bel timbro morbido e caldo, omogeneità, legato, un registro acuto solare e molto “freniano” e una dolcezza empatica sia nel canto vero e proprio, sia nella caratterizzazione del personaggio.

Il resto è così così. Kwangchul Youn è un Fiesco vocalmente educatissimo e poco più, Marco Caria un Paolo solido ma convenzionale, gli altri non sono indimenticabili, ma soprattutto c’è una direzione totalmente indifferente alle ragioni del teatro e del canto. Philippe Auguin concerta senza trovare un equilibrio ottimale tra le sezioni, copre costantemente il palco, difetta di cantabilità e fantasia e marcia a testa bassa. Poi certo, l’orchestra suona benissimo, si parla pur sempre di una delle migliori compagini operistiche (e non solo!) del mondo, ma per Verdi non basta. Buona ma non straordinaria la prova del coro di casa preparato da Thomas Lang.

C’è ben poco da dire sullo spettacolo di Peter Stein, che inspiegabilmente continua a girare l’Europa da quasi vent’anni. Questo Boccanegra non è solo esteticamente brutto, il che è quasi irrilevante, è inutile. Non succede niente di niente, non c’è un disegno che colleghi una scena con l’altra (un po’ di minimalismo, un po’ di metateatro, un po’ di tradizione a tele dipinte), non c’è un filo logico, non c’è regia ed è anche montato parecchio male. Talmente sconclusionato e mal realizzato da risultare irritante. Da cestinare il prima possibile.

Successo per tutti, ovazioni da stadio per Domingo.

Der Rosenkavalier alla Wiener Staatsoper

Uscendo di scena accanto a Herr von Faninal, la Marescialla tende il braccio sinistro all’indietro, come a chiedere a Oktavian il bacio che si è lasciata scappare sul finire di primo atto. Lui capisce, le afferra la mano e gliela sfiora con le labbra, congedandola con un gesto che mescola affetto, devozione e gratitudine. Intanto Sophie volge altrove lo sguardo, quasi a non voler disturbare il loro ultimo istante di intimità.

Se il Rosenkavalier di Otto Schenk è entrato nella storia, un motivo c’è, e non è nemmeno così difficile da capire. Semplicemente è un grande spettacolo. Didascalico certo, appena impolverato da una malinconica decadenza tardo impero e dal tempo che passa, con qualche ingenuità e qualche ruga di troppo, ma grande rimane. D’altronde le rughe bisogna essere capaci di portarle, la Marescialla ne sa qualcosa. Bollarlo come usato sicuro o antiquariato non è semanticamente scorretto, ma è ingeneroso. Primo perché questo spettacolo fa parte della storia del Teatro dell’Opera di Vienna e in quanto tale un posto su quel palco se lo merita di diritto, secondo perché ancora oggi qualcosa da dire ce l’ha. Certo siamo dalle parti della tradizione che più tradizione non si può, quella della cartapesta e dei costumi d’epoca (di Erni Kniepert, bellissimi), ma trattasi di tradizione di gran classe. E poi chi l’ha detto che tradizione e regia siano incompatibili? Schenk, o chi riprende lo spettacolo che porta il suo nome, la regia ce la mette eccome. Ogni singolo artista sa cosa deve fare, tutto è oliatissimo e fluido, i personaggi sono caratterizzati fin nel dettaglio. A volte in modo stereotipato, è vero, come forse non si oserebbe più fare in una nuova produzione, ma è un taglio che non disturba affatto se contestualizzato in un allestimento che con questa replica arriva a sfiorare le quattrocento alzate di sipario. Oktavian è un po’ troppo maschietto (anche perché Stephanie Houtzeel ci va con la mano pesante, almeno nella recitazione), Ochs un buzzurro talmente scurrile e vigliacco da suscitare simpatia, Sophie una bambolina carina-carina, Faninal un uomo sull’orlo di una crisi di nervi. Insomma le sfumature sono tendenzialmente approssimate verso il bianco o il nero, però il teatro c’è. Chi sfugge alla semplificazione dei caratteri è la Marescialla, anche perché Adrianne Pieczonka è una signora artista. Non sottolinea un gesto che sia uno ma lascia ogni intenzione all’ambiguità del sottinteso o del cenno, e così canta, con attenzione ai colori e alla parola, senza enfasi o pose. La voce non è speciale, o meglio si secca un po’ con il salire della tessitura, ma ha ancora l’elasticità timbrica e dinamica necessaria a sostenere l’infinito canto di conversazione con la giusta espressività e le arcate “belcantistiche” del terzetto. Stephanie Houtzeel è un Rofrano un po’ di maniera nella recitazione – quanto è facile scivolare nella parodia quando si recita en travesti - ma assai raffinato e morbido nel canto. La voce sta meglio in alto che in basso, dove suona un po’ sorda, è di bel colore luminoso ed è sorretta da una solida tecnica.

Wolfgang Bankl è un Barone dalla grana vocale grossa ma dalla musicalità finissima, insomma ha un gran mestiere e una buona dose di esuberanza. Leggerina la Sophie di Chen Reiss che scivola un po’ nell’intonazione durante la presentazione della rosa, ma va poi in crescendo.

Vocalmente affidabile, benché tagliato con l’accetta, il Faninal di Markus Eiche, ridotto a personaggio pressoché monodimensionale. Ineccepibile il contributo di tutti i comprimari, che cantano e recitano da manuale del teatro operistico. Piace citare le prove maiuscole di Michael Laurenz (Valzacchi), Ulrike Helzel (Annina) e di Benjamin Bruns, tenore italiano dall’emissione un po’ aperta ma spavalda.

Tiene le redini del carro Adam Fischer il quale concerta, dirige e soprattutto racconta con arte, freschezza e molta personalità. Grande virtuosismo e pochi languori, elasticità ritmica nel modellare i valzer e le giuste ombrature crepuscolari che non trascendono mai nel sentimentalismo. L’orchestra conosce l’opera come le proprie tasche e si sente dalla facilità insolente con cui asseconda ogni scarto agogico del podio, il suo modellare articolazione e dinamiche con libertà sempre diversa, e sa esaltare al massimo grado gli impasti timbrici dell’orchestrazione.

Applausi calorosi per tutta la compagnia.

giovedì 28 marzo 2019

Chung trissa Otello sette anni dopo la prima veneziana

Il 2012 stava terminando e il Teatro La Fenice apriva la stagione con una doppietta Verdi-Wagner per celebrare l’anno entrante dei bicentenari. Quel Tristano è finito presto in soffitta, forse non senza ragioni, mentre l’Otello-gemello di Francesco Micheli, dopo essere passato per il Cortile di Palazzo Ducale, torna a casa. Oggi come allora ci sono Myung-Whun Chung sul podio – in questi anni è diventato una presenza costante a Venezia, per il bene di orchestra e pubblico – e Carmela Remigio, mentre il resto è passato come passan le nuvole sul mare. Un’altra cosa rimane tuttavia invariata: quello di Otello non è il Chung più ispirato che si possa ascoltare. Certo i conti tornano dall’inizio alla fine, la concertazione è meravigliosa con tanto bel suono e un virtuosismo facile facile anche nei grovigli del Fuoco di gioia o nell’uragano iniziale, però il teatro c’è e non c’è, o meglio la direzione non scavalla mai dall’ottima routine, in cui tutto è sorvegliato, soppesato e fluido, alla grande interpretazione. Pur nell’attenzione ai dettagli e agli equilibri, si percepisce una certa freddezza che nasce un po’ dall’asciuttezza dell’articolazione, che non è propriamente meccanica ma molto “pensata” sì, un po’ dalla brevità del respiro tragico.



Al netto di ciò l’orchestra (in gran forma) e il suo custode sono di gran lunga la cosa più interessante di questa ripresa, seguiti a ruota dallo Jago di Dalibor Jenis, il quale ha un approccio al canto che oscilla tra due estremi, il liederismo nella ricerca inesausta di colori e inflessioni e l’espressionismo nel marcare con violenza certe unghiate, ma è personaggio sfaccettato e compiuto. Chi ha nelle orecchie la registrazione di Dietrich Fischer-Dieskau ci pensa in più d’un occasione. Certo l’eloquenza è meno ricercata e l’emissione un po’ più laboriosa, ma il cesello delle vocali, l’infida e subdola malizia nel canto a fior di labbra o nello spaccare la sillaba in quattro e quattro ancora, così come certi trucchetti nel forzare l’accento nell’ottava grave, vanno esattamente in quella direzione.

Convince nel complesso anche Carmela Remigio, soprattutto dal concertato che chiude il terzo atto in avanti, perché a dispetto di una vocalità che difetta di ampiezza e polpa, la sua Desdemona ha carattere, femminilità e anche pregevoli idee d’interprete, sia nel canto, sia nella caratterizzazione. La Remigio è artista insomma, che oltre a fraseggiare e recitare con l’anima, sa dipingere un personaggio volitivo e “adulto”, che osa guardare negli occhi Otello senza retrocedere.

Il discorso per Marco Berti, protagonista, è diametralmente opposto. Avrebbe voce ideale per timbro, volume e squillo, ma spesso si ha l’impressione che manchi il resto. L’intonazione e la musicalità sono ballerine, la varietà di colori, dinamiche e intenzioni pressoché sacrificata in favore di un costante mezzoforte che volge ora al forte e ora allo sforzato. Chiaramente riescono più incisivi i momenti di sfogo, come l’Esultate o le sfuriate del secondo atto piuttosto che i brani di introspezione e malinconia: l’aria del terzo atto – in cui Berti si perde un po’ per strada – e il finale soffrono molto la mancanza di una più approfondita ricerca espressiva.

È una piacevolissima conferma Matteo Mezzaro, il quale è un Cassio vocalmente fresco e ben educato.

Le altre parti sono affidate a cantanti di casa nel teatro veneziano. Elisabetta Martorana, Emilia, è una sicurezza: solida vocalmente e in pieno dominio del palco. Antonello Ceron è un Roderigo volutamente pavido nella caratterizzazione ma spavaldo nel canto, Mattia Denti un imponente Lodovico, Matteo Ferrara un Montano robusto e sicuro.

Al solito molto positive le prove del Coro preparato da Claudio Marino Moretti, che pure eccede in esuberanza nel volume, e dei Piccoli Cantori Veneziani di Diana D’Alessio.

Resta da dire dello spettacolo firmato da Francesco Micheli (regia) ed Edoardo Sanchi (scene), che ha molte idee, forse qualcuna di troppo, ma poca incisività. C’è sì grande cura nei movimenti di masse e solisti, forse persino più di quanta ce ne fosse all’esordio, ma un po’ per la pochezza dell’impianto scenografico, un po’ per la ridondanza di certi rimandi eccessivamente didascalici a tratti lo spettacolo si perde per strada.

Ci sono passaggi congegnati con grande mestiere in cui tutto scorre fluidamente: tutto il primo atto ad esempio, il terzetto del terzo o il soffocamento finale, che è un momento di grande violenza (si parla molto di femminicidio, ebbene, sbatterlo così in faccia al pubblico fa male come un cazzotto, insomma è teatro vero). Accanto a ciò tuttavia fanno capolino diverse forzature in senso simbolista, talvolta suggestive, altre meno, che portano un contributo insignificante (o controproducente) alla drammaturgia. Vale per i mimi-ninja che acuiscono i tormenti dei numeri solistici, per certi riferimenti al mare e alla religione marcati con enfasi, per le sottolineature stereotipate dei tratti dei personaggi (Cassio non perde mai occasione di dimostrare quanto è turpe, Desdemona quanto è pia, Otello iracondo, Roderigo vile e così via).

Le scene fanno da contorno senza aggiungere molto, fatta salva una certa qual raffinatezza nel raccontare quella tipica commistione tra mondo cristiano e Medioriente della Cipro “veneziana”. Una serie di pannelli che richiama oroscopi e costellazioni circonda un cubo rotante che, quando rivela al pubblico il suo lato scoperto, mostra una stanza doviziosamente decorata. Esteticamente gradevoli i costumi di Silvia Aymonino.

Buon successo di pubblico.

lunedì 18 marzo 2019

Un Elisir d'Amore tra Donizetti e Botero

Lo ammetto, ogni volta che incontro Claudia Pavone ne rimango conquistato. È bella, si mangia il palco e sa cantare: intonatissima, precisa, musicale, manovra il fiato come fosse una manopola per l’aria, eccetera eccetera. La Pavone è brava-bravissima insomma e i miei due spiccioli su di lei ce li scommetto volentieri. La voce è sì leggera – forse, a spaccare il capello in quattro, un po' troppo leggera per la tessitura di Adina, che gravita in basso soprattutto nel primo atto – ma è sana e fresca: corre in sala, svetta con facilità nell'ottava acuta e soprattutto, last but not least, esce dalla bocca di una signora musicista che sa fraseggiare e che non sgarra una nota neanche a pagarla. Applausi.



L’amato e amante giovane che le sta accanto nel circo donizettiano allestito sul palco del Verdi di Trieste è Francesco Castoro, un Nemorino dal solido presente e dal futuro ancora più promettente. La voce è di bel timbro espansivo, di quelli che già da soli disegnano un personaggio, il volume ragguardevole e la tecnica solida. C'è ancora qualcosa da limare (sarà anche per la tensione della prima), ma sono dettagli piccoli piccoli. Rispetto alle prove del passato Castoro è poi cresciuto in modo impressionante nella presenza scenica, che è oggi assai più disinvolta e sicura.

Leon Kim è un Belcore spaccone e marpione, insomma la classica caricatura del macho che ammicca alle fanciulle mentre si aggiusta il ciuffo o qualcos’altro; però funziona, un po’ perché le qualità vocali non mancano, un po’ perché c’è tutta la baldanza fisica che serve.

Veterano tra i giovani, Bruno De Simone è un Dulcamara di consumato mestiere che sa dire e accentare con esperienza. Se la cava bene anche Rinako Hara, una Giannetta brillante e simpatica.



Ciò che funziona meno in questo Elisir è la buca. Non la concertazione, né l’orchestra in realtà, che sono entrambe ben al di sopra del livello di guardia, quanto la direzione vera e propria, che pur nella sua sostanziale pulizia – d’accordo, Simon Krečič eccede un po’ nelle sonorità ma è cosa da poco – manca di spirito e mordente. Non è questione né di tempi, né di varietà dinamica o controllo, ma proprio di fantasia, poesia, articolazione. Anche l’accompagnamento al canto è troppo squadrato e rigido per il belcanto: tirare via così la Furtiva lagrima, senza ascoltare il tenore e aiutarlo nei fiati e nel fraseggio, è un peccato mortale.
Sono poi inaccettabili i soliti tagliuzzi anni ‘50 nei concertati “e in altri siti” che non fanno guadagnare praticamente niente in termini di tempo ma fanno perdere parecchio all’opera. Ciò detto, l’Orchestra del Verdi suona magnificamente sia come qualità dell’amalgama, sia come pulizia. Molto bene anche il Coro di Francesca Tosi, che si difende con onore anche nella recitazione.



Resta da dire dello spettacolo di Victor García Sierra che è coloratissimo, scorrevole ma, in fin dei conti, è la classica acqua senza sale che non fa né ben né male. Pensando a Botero, la vicenda viene ambientata in un circo, cosa che, oltre ad essere una forzatura – e chissenefrega! – non aggiunge granché a quanto già sappiamo sul magico elisire. Nemorino è il clown un po’ sfigato che si innamora della Adina/Moira Orfei che dirige la baracca, Belcore è un domatore di fiere e Dulcamara una sorta di imbonitore factotum. C’è destrezza nel manovrare solisti e masse, anche perché i cantanti sono tutti, chi più chi meno, attori validi e coro e comparse (tra cui due fondamentali mime/trapeziste che catalizzano il tutto) recitano anziché fare i paracarri, ed è già molto. Cosa manca dunque? Un po’ di freschezza nel gusto. C’è una “maniera” di fare l’opera buffa che ricalca stilemi e stereotipi sempre più o meno uguali a se stessi da decenni e decenni (ballettini, gigionate, ammiccamenti vari). Ci sta, ma si può anche provare a fare pulizia di qualche reliquia e allinearsi con il terzo millennio. Less is more.

Trionfo per tutti comunque.

giovedì 14 marzo 2019

La Resurrezione di Chung

Quando Sara Mingardo attacca a mezzavoce Urlicht sul più che pianissimo dell’orchestra si trattiene il fiato per il timore di imbrattare quella magia. Lei degusta ogni sillaba tenendosela in bocca, la coccola e ammansisce con voce calda da fagotto, le parole galleggiano e vanno allargandosi una dopo l’altra. Una lezione d’arte e di tecnica.


Che il Lied del contralto coincida con l’acme emotivo della Resurrezione che Myung-Whun Chung dirige al Teatro La Fenice è questione opinabile quanto lo sono le impressioni soggettive, certo se vi si arriva con tanta predisposizione alla commozione è perché tutto ciò che lo precede non solo è “eseguito” dall’Orchestra della Fenice come ha fatto poche volte nella sua storia recente, forse mai, ma è soprattutto suonato con anima. Sarà sì “una musica così grande da racchiudere in sé il mondo”, sarà massimalismo sinfonico sfrenato e un po’ spudorato, ma non c’è istante in cui Chung riduca l’orgia mahleriana al solo effettismo, né laddove il suono si infrange come uno tsunami contro il legno della sala, né nei ceselli più teneri o dolenti. Con Chung tutto è dialettica, non c’è azione che si manifesti senza causa, non c’è calligrafia. Ma non c’è nemmeno la traduzione a grande affresco sinfonico-corale da colpo d’occhio.

Da quella cerimonia funebre sotto mentite spoglie che apre la Sinfonia, azzannata rabbiosamente – più che a un lamento pare una lotta strenua contro l’inevitabile –, fino all’apoteosi finale che, pur nel suo trionfalismo postwagneriano che si erge come una cattedrale di suono abbagliante, ha lo spessore spirituale dell’ascensione, tutto è teso, compatto. Il tre ottavi dell’Andante moderato combina la libertà del battito con una fusione dei colori che non ha niente di ricercato, ma pare sgorgare lì per lì come naturale estrinsecazione dell’orchestrazione, andando a caricarsi via via, dal pizzicato degli archi schernito da ottavino e arpe in avanti, di certo humor. Suona dunque inevitabile il passaggio a uno Scherzo che parte così sinistramente ridanciano da far pensare al Berlioz della Sinfonia Fantastica ma va poi velandosi man mano che si avvicina il canto malinconico del contralto.

Insomma con questa Resurrezione si raggiunge il vertice dell’ormai consolidata relazione “di fatto” tra Myung-Whun Chung e il teatro veneziano, quantomeno sul versante sinfonico, e soprattutto si dà prova di tutta la crescita tecnica che l’orchestra ha compiuto negli ultimi anni. Un po’ per il turnover naturale (solo tra gli archi tre prime parti su cinque sono acquisti recenti, chi più, chi meno), un po’ per l’apporto dei tanti aggiunti, che sono per lo più molto giovani e molto bravi, un po’ per la consuetudine in via di consolidamento con questo repertorio, fatto sta che il salto di qualità dei complessi della Fenice pare farsi stagione dopo stagione più tangibile. La frequentazione col taumaturgo del podio coreano fa il resto: ormai l’orchestra ha capito quale sia il suono di Chung e sa adattarvisi con una predisposizione ideale.

Lo scatto di qualità per un’orchestra, un’orchestra prevalentemente operistica per di più, lo si può dire compiuto quando amalgama e trasparenza vanno al servizio di una flessibilità che abbia nulla di forzato o incespicante. E per seguire Chung è necessario esserne capaci, perché scandisce il tempo con libertà tutta sua, allargando o stringendo le misure con dei minuscoli furti o regali al tempo conseguiti a rotazione del braccio. Il resto è prodigiosa arte di concertatore, che evidentemente viene tutta preconfezionata in sede di prova perché la sinistra Chung quasi non la adopera, se non per ammorbidire qualche fraseggio o manovrare il coro. Non ha bisogno di aggiustare equilibri o mettere in pari dei volumi sbilanciati, tutto viene da sé. E viene alla perfezione, perché pur nel marasma orchestrale non c’è linea che affoghi sotto alle altre, o che strilli per uscire.

Certo giova la conoscenza reciproca tra maestro e musicisti, che ormai si capiscono e sanno cosa possono chiedersi e darsi reciprocamente. E tutti infatti danno il meglio di sé, al punto da azzardare il sospetto che per un professore d’orchestra suonare a tal modo sia prima un piacere che un mestiere. Tanti colori, flessibilità, lucentezza. Gli archi compattissimi e puliti non buttano via niente e vanno insieme come un unico organismo dall’inizio alla fine, i legni non tradiscono la ricchezza coloristica della scrittura, gli ottoni – che nella Resurrezione sono tanti ed esposti – si coprono di gloria. Senza far torto agli altri piace citare una sezione dei tromboni che può fare invidia a formazioni ben più prestigiose.

Della Mingardo si è già detto: ha voce di puro velluto, un controllo del fiato prodigioso e musicalità da artista superiore. Le è degna compagna Zuzana Markovà che, seppur più convenzionale nel pennellare i suoni, non rinuncia a modellare la dinamica di un canto che si espande soprattutto nell’ottava alta.

Il Coro della Fenice è in forma strepitosa, ma qui più ancora che in altre prove si apprezza la mano di Claudio Marino Moretti nel fondere e amalgamare i registri.

Trionfo per tutti.

venerdì 1 marzo 2019

La sinfonia immaginaria

Cosa sia una sinfonia immaginaria lo racconta il nome stesso. Una Symphonie imaginaire non esiste, è un’utopia, forse una stortura. Marc Minkowski ne ha creata una mettendo insieme brani d’ogni sorta di Jean-Philippe Rameau – si va dall’Ouverture di Zaïs ai Preludi d’atto de Les Boréades, dall’aria di Telaire alla musica da danza, fino all’apoteosi finale da Les indes galantes – quasi a formare un album fotografico della sua produzione. Istantanee di una vita intera messe una dietro l’altra. L’intento è chiaramente più divulgativo che musicologico in senso stretto, ma ha due grandi pregi: innanzitutto quella che si ascolta è musica elevatissima che appaga i sensi tutti, poi permette allo spettatore meno avvezzo al repertorio settecentesco francese di farsi un’idea generale ma centrata dell’estetica di uno dei suoi massimi esponenti. E magari di innamorarsene o quantomeno accorgersi che esiste. Nella Symphonie imaginaire c’è, se non tutto, molto di Rameau: l’inventiva, la varietà di linguaggi ed espressioni ma anche di forme, l’immaginario e l’incisività teatrale del suo stile, la forza emotiva (la Scena funebre da Castor et Pollux è tra le musiche più intense che siano mai state concepite). Insomma la Symphonie imaginaire è una sorta di greatest hits, che certo risulta disomogenea quanto a coerenza, e non potrebbe essere altrimenti visto che abbraccia epoche e fonti disparate, ma dal fascino innegabile.



Il fatto che poi Les Musiciens du Louvre la conoscano a memoria aiuta a rendere ogni piega recondita, d’altronde la suonano dacché è nata e l’hanno consegnata anche al disco nel 2005. Strumentalmente perfetti (ottoni naturali e legni così puliti, tanto di cappello!), plastici nella paletta timbrica quanto non ci si aspetterebbe mai da un’orchestra antica, strutturati per amalgama e precisione. Un livello altissimo.

L’approccio di Minkowski è sovrapponibile, per indole e intenti, anche nella Suite dal balletto Don Juan ou Le Festin de pierre di Christoph Willibald Gluck. Non certo perché non colga le differenze stilistiche tra i due mondi, quanto per la freschezza di svolgimento. Minkowski è sì un musicista di prim’ordine che certo non deve prendere lezioni da nessuno in materia di musica preromantica e di prassi esecutiva, ma il suo è un metodo tutt’altro che cattedratico o ingessato. Ha in sintesi l’affabilità, e soprattutto l’intelligenza, di chi sa che la musica del passato, più o meno remoto, deve raccontare qualcosa al presente se vuole scavallare dall’archeologia all’arte. Lui questo salto lo sa accompagnare e catalizzare, sia nella narrazione sonora, sia in quella verbale: è egli stesso narratore e intrattenitore, che racconta, spiega, introduce e ammicca quanto basta. Un po’ alla Leonard Bernstein in sintesi.

Quanto all’esecuzione, vi si apprezza una perfezione strutturale talmente cesellata da passare quasi inosservata: gli equilibri interni sono stupefacenti sia nell’orchestra (un clavicembalo così morbido e ben appoggiato sul suono orchestrale non balza all’orecchio, ma è cosa di grande raffinatezza il cui merito va condiviso con chi lo suona, Francesco Corti) sia nei dialoghi con i soli che vengono schierati su un palco di barcaccia. Le schermaglie amorose tra l’oboe e il flauto nella Serenata sono sublimi.

Certo il Gluck che fa Minkowski è molto acceso e teatrale, dunque poco canoviano, e proprio in ragione di questo vi emerge con enfasi il gesto musicale che si fa racconto (e si pensa spesso al Don Giovanni mozartiano che verrà: lo stacco al tempo largo nella morte del Commendatore pare arrivare direttamente da qui).

Grande successo di pubblico, con la celebre Danse des Sauvages da Les Indes galantes bissata tra i battimani.

lunedì 18 febbraio 2019

Iván Fischer dirige Stravinskij

L’inizio è quasi da cabaret. L’orchestra attacca l’Intrada dei Four Norwegian Moods per conto proprio mentre Iván Fisher entra in scena tra gli applausi, lo Scherzo à la russe è perfetto ma un pelo ingessato, nel Tango si alzano dalle sedute due professori che danzano attorno al podio con molto impegno ma passionalità rivedibile. L’effetto è simpatico ma non scalda.

Poi con la Sinfonia di Salmi sale sul palco il Cantemus Kórus e da lì Iván Fisher e la Budapest Festival Orchestra iniziano a fare sul serio. Lui ha quel che si direbbe un approccio apollineo alla musica, non forza niente, concerta con tale perfezione da lasciare sbalorditi e tiene sulla punta della bacchetta ogni semibiscroma. Voci – che belle: un coro nudo, quasi diafano e scarnificato nell’emissione – archi, fiati e ottoni si sposano con equilibrio da mixaggio al computer. Nessuno sgomita, ogni linea è sempre chiara ma perfettamente collocata in un disegno interpretativo e timbrico generale. Il Laudate Dominum che chiude il cerchio toglie il fiato. Nessun effettismo, nessuna sottolineatura, ma quasi un precipizio a spirale di voci e suoni spettrali che si fanno sempre più inquietanti. Raffinatissimo, nel pensiero e nella realizzazione.

Stravinskij anche nella seconda parte del concerto che ha visto il ritorno dei complessi ungheresi al Giovanni da Udine. Le sacre du printemps è esattamente come uno se la aspetta da Fischer e company. Virtuosismo insolente, colori su colori, controllo totale di ritmica e sonorità. Lui sul podio è un trattato vivente di direzione d’orchestra: il gesto non è elegantissimo ma ha una chiarezza “tecnica” persino ammaliante a vedersi, per come chiama e tiene i fiati, per come ruba e ammorbidisce il tempo con minimi ritardi del battito, per l’abilità di far seguire un effetto al minino cenno.

Anche nel Sacre, nessuna furia, Fischer non è il genere di musicista che esaspera i contrasti d’articolazione o dinamica sottolineando ogni accento con il righello o sparando decibel a mo’ di subwoofer. Insomma non è il direttore rockettaro che spreme l’orchestra come fosse una Les Paul nella Danza delle adolescenti e non pesta sulla grancassa, ma pensa, spiega, analizza e fonde tutto insieme. È un intarsiatore. La sua Budapest Festival Orchestra – che è sua in tutto e per tutto: lui l’ha fondata dal nulla nel 1983 e lui l’ha portata ai vertici mondiali – non è solo una prodigiosa macchina sonora, ma è una delle pochissime orchestre al mondo ad avere un’identità timbrica propria e la capacità di sposare alla ricchezza dell’amalgama una trasparenza analitica. La pasta è sì calda e polposa, ma tutto è sempre chiarissimo, dosato al microgrammo e non c’è equilibrio che sgusci via o linea che soverchi le altre.

E poi la dovizia di dettagli: l’ingresso dei violoncelli, quello misterioso e sepolcrale degli archi gravi nelle Danze primaverili e il crescendo impercettibile e inesorabile che lo porta a risolversi in un Gioco delle tribù rivali più espansivo che orgiastico. Oppure i violini straniti che aprono Il sacrificio punteggiati da legni ipnotici.

Finisce tutto e parte il bis: gli orchestrali si alzano in piedi e intonano, a cappella, l’Ave Maria dello stesso Igor Stravinskij con esiti che farebbero impallidire molti cori professionali. D’altronde per fare musica a questi livelli, cosa ben diversa dal suonare, bisogna essere musicisti a tutto tondo.

Successone.

lunedì 28 gennaio 2019

Werther di Massenet al Teatro La Fenice

La felicità vista attraverso gli occhi di un altro. Il Werther di Rosetta Cucchi in scena alla Fenice non è il classico triangolo amoroso lui-lei-l’altro, è piuttosto una storia di illusioni e delusioni. Lui, Werther, sogna la famiglia perbene alla “Mulino Bianco” e quell’amore perfetto che probabilmente esiste solo nei libri e nelle fantasie (tardo)adolescenziali, lei è l’incarnazione dell’angelo del focolare e pare essere la tessera perfetta per far quadrare utopie e realtà.



Il problema è che la vita vera è un po’ diversa e questo Werther alienato non riesce a incasellarcisi o adattarsi, ma rimane in disparte impotente ad osservare lo scorrere dell’esistenza altrui, o a ricordare i sogni perduti stravaccato su una poltrona, come rivivesse l’intera vicenda in un flashback. Sullo sfondo, in pantomima, scorrono i frammenti di una vita borghese da romanzo rosa (forse quella del piccolo Werther?) in cui il marito ama la moglie, la moglie ama il marito e le giornate scorrono via tra coccole e bacetti.

Chiaro, lineare, semplice e ben realizzato. Lo spettacolo della Cucchi funziona a dovere e si fa seguire dall’inizio alla fine, anche perché il lavoro su solisti e comparse è didascalico ma molto curato. La scena è dominata dallo scheletro di una casetta a due piani per i primi due atti, nel terzo ci si addentra nel salottino borghese della coppia Charlotte-Albert, il quarto è una radura spoglia e tetra. Insomma le scene (Tiziano Santi) fanno pensare un po’ a Ibsen, e infatti sono efficaci. In linea con il disegno generale i costumi di Claudia Pernigotti mentre Daniele Naldi (luci) avrebbe potuto osare qualcosa di più.



Sarebbe dovuto esserci Piero Pretti ad assumersi oneri e onori del ruolo del titolo in questa produzione ma un malanno di stagione l’ha messo fuori gioco. L’ha degnamente sostituito Jean-François Borras che, senza una prova nelle gambe e nella gola (alla generale ha cantato Sébastien Guèze), si è fatto assai valere. La voce è chiara e leggermente secca in alto, il volume non è impressionante ma riempie bene la sala, eppure, al netto dei pruriti vociologici, quello di Borras è un Werther che conquista. Morbido, sfumato, ben cesellato nelle dinamiche e nelle mezzevoci senza sbrodolamenti larmoyant, patetico il giusto. Nei primi due atti c’è qualche tensione di troppo negli estremi acuti (che poi sono solo un La e un Si), ma dal terzo la prova decolla con un’eccellente esecuzione dell’aria e un finale altrettanto sentito.

C’è poco da rimproverare a Sonia Ganassi, Charlotte, che canta con classe e, dopo un inizio non irreprensibile, sfoggia anche un’invidiabile omogeneità di timbro. Qualche affondo marcato e un po’ di vibrato qua e là fanno capolino, ma sono dettagli. Quel che invece non è affatto un dettaglio è che si fatica a crederle, e non per limiti intrinseci dell’artista o della cantante, ma perché a questa Charlotte manca proprio l’afrore adolescenziale. È inevitabile che sia così d’altronde, ma perché non andare su ruoli teatralmente più calzanti?

Simon Schnorr è un Albert assai modesto: stona parecchio e si arrabatta per tenere a bolla un’emissione sbilenca. È invece una piacevolissima sorpresa la Sophie di Pauline Rouillard che ha squillo, freschezza e verve.

Armando Gabba è una delle presenze fisse nel teatro veneziano e ha solido mestiere, che emerge anche dal suo Le Bailli, parte che tuttavia richiederebbe un cantante dal baricentro più grave, tant’è che in basso la voce baritonale di Gabba non sempre si impone a dovere. Anche Cristian Collia e William Corrò fanno parte della, per così dire, compagnia fissa del teatro e si disimpegnano senza problemi nei panni di Schmidt e Johann.

I figli del borgomastro sono solisti del Kolbe Children’s Choir e, pur con qualche incertezza, se la cavano degnamente, Safa Korkmaz e Simona Forni sono rispettivamente Brühlmann e Käthchen.



Dirige Guillaume Tourniaire, il quale ha due virtù: concerta e tiene molto bene l’Orchestra della Fenice, che è pulitissima e precisa, e individua una tinta “sua”. È un colore tendenzialmente cupo, a tratti plumbeo, e forse alcuni affondi potranno suonare eccessivamente grevi a certe orecchie, ma narrativamente funziona, anche perché, pur nell’oscurità generale dell’amalgama, Tourniaire scampa il rischio di impantanare in una melma indistinta le varie linee, mantenendo un pregevole equilibrio e dando il giusto risalto ai soli. Certo un briciolo di morbidezza in più porterebbe molti punti al suo lavoro e non farebbe torto alle ottime intenzioni interpretative del protagonista.

Successo netto e caloroso con punte di entusiasmo per il salvator della patria, Jean-François Borras.

martedì 22 gennaio 2019

Robert Trevino, un nome da segnare sul taccuino

Robert Trevino è un gran direttore d’orchestra. Giovane – un maestro a trentacinque anni lo è eccome! –, fisionomia e giovialità vagamente pappanesche e un gesto bello limpido. Il che di per sé significherebbe poco o nulla, non fosse che in questo caso il gesto si traduce in musica, che dall’Orchestra Nazionale della Rai (in forma strepitosa) sgorga limpida, flessibile il giusto e, appunto, in totale risonanza col podio. Che sollecita, allarga, spinge e spreme, ottenendo ad ogni cenno un effetto che non è mai senza causa né ragione, anzi, spesso si ha l’impressione che ci sarebbe ulteriore margine di ricettività a tanti stimoli: certe espansioni o sferzate, oppure il richiamo ad adombrare talune frasi degli archi, potrebbero riuscire ancor più marcati. Ma sono dettagli pulviscolari, quello che si è ascoltato al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, terza e ultima replica di un programma che ha avuto modo di rodarsi per bene al Toscanini, è un gran concerto.



Innanzitutto per via del suono di cui si diceva, che non è solo intrinsecamente bello di una nitidezza levigata eppure corposa, ma è anche mobile e cangiante, e, pur in quell’orgia straussiana che è la Alpensinfonie, non perde mai smalto né riesce confuso, nonostante Trevino non sia tipo da lesinare sui decibel. Però ha l’orchestra in controllo assoluto, basti guardare come tiene gli ottoni, anticipando di quella frazione di secondo i loro attacchi con la sinistra così da farli sempre quadrare. Poi è direttore che osa ma non esagera, quindi sviluppa l’incedere della musica senza meccanizzare il metronomo ma nemmeno ammiccando in modo eccessivamente provocante, sfoga i momenti di piena non senza concedersi impeti arrembanti ma evitando di buttarla in cagnara, dosa le dinamiche ad ampio ventaglio ma con plasticità. E infine sa pennellare il suono legando, legando e legando ancora (“non tagliare!”, insegna Chung, ed è così che si fa).

La sinfonica torinese, come detto, è in gran serata. Al netto di qualche sbavatura degli ottoni e, sul finale, dei legni, duttilità e precisione sono pressoché inappuntabili ma soprattutto, ciò che davvero colpisce, è la qualità dell’amalgama; chi avesse qualche dubbio sul fatto che un suono grande non possa essere leggero farebbe bene ad ascoltarsi un concerto così.

Straussiani anche i Vier letzte Lieder che aprono la serata. Sul tappeto dell’orchestra (magnifica, quell’ingresso dei violoncelli in Beim Schlafengehen è così morbido, caldo e delicato allo stesso tempo!) Dorothea Röschmann parte un po’ “dura” e gridacchia qualche fa diesis e un paio di la, ma poi va scaldandosi. La voce è ancora di bel timbro, più opaca in basso si espande poderosa nel medio-acuto mentre sopra c’è sempre qualche tensione di troppo, almeno rispetto alle esigenze di una musica tanto celestiale. Certo, fraseggio ed espressività sono quelli dell’artista di razza, può darsi fosse un po’ stanca o in forma non eccezionale.

Successo calorosissimo a fine concerto.

lunedì 21 gennaio 2019

Un Bach galante

Nell’avvicinare un repertorio più o meno remoto ogni interprete deve porsi due problemi, di forma e di sostanza: c’è da un lato l’opportunità di ricreare, nei limiti delle possibilità, una prassi storicamente informata, d’altro canto non si può certo fingere che il tempo non sia trascorso e che il pubblico d’oggi non abbia una sua sensibilità propria, senz’altro differente da ieri e probabilmente da domani.



Se il primo ostacolo può essere scavalcato grazie all’adozione di strumenti d’epoca e del corretto stile esecutivo – per farla breve, ci si arriva più con la testa che con l’istinto – il passaggio successivo è questione che attiene all’arte, quindi alla sensibilità e all’esperienza. Diverso è preservare e, per certi versi tradurre a misura di orecchie d’oggi, lo spirito di una composizione di carattere sacro da una musica d’intrattenimento, come è differente il teatro operistico dal sinfonismo.

Ebbene Fabio Biondi e i suoi dell’Europa Galante sono il genere di musicisti che quando vanno indietro nei secoli sanno spuntare entrambe le caselle. Perché se la trasparenza del contrappunto e il carattere storico del Bach che “fanno” loro sono assicurati dall’equilibrio e dalla trasparenza dell’esecuzione, c’è altresì l’abilità di scongiurare il mero esercizio di stile.

Delle Ouvertures composte da Johann Sebastian Bach ne sono sopravvissute quattro, collocabili indicativamente tra la terza e la quarta decade del Settecento. Si era diffusa allora in Germania la moda delle Suite strumentali, in sostanza delle sequenza di danze che potevano essere o meno precedute da un’Ouverture, da cui il nome.

È su questo terreno minato che Biondi e i suoi si cimentano sul palco del Verdi di Pordenone, uscendone da vincitori. Al netto delle disomogeneità e delle distorsioni che gli strumenti d’epoca non risparmiano a nessuno, in questo Bach c’è vita. Biondi lo asciuga nell’organico e nell’articolazione senza scarnificarlo o rinsecchirlo, e senza nemmeno relegarlo in quell’isterismo rockettaro che, diciamolo, ha fatto il suo tempo. Apollo e Dioniso si guardano in faccia e si danno la mano insomma. Tenuta ritmica formidabile del continuo, tensione espositiva costante e flessibilità in ricamo di legni ed archi acuti: l’Europa Galante è una gran compagine, nessuno escluso. Si cita, senza fare torto agli altri, il flauto di Marcello Gatti che nell’Ouverture in si minore BWV 1067 si merita un’ovazione personale.

Successo calorosissimo.

Nabucco al Verdi: come la vogliamo fare l'opera?

Il Nabucco in scena al Verdi di Trieste conduce ad un bivio: se lo si guarda inquadrandolo nel filone degli spettacoli di onesta tradizione, oleografici – aggettivo stra-abusato quando all’opera ci si annoia – e “di maniera” non c’è niente che non vada. C’è un’ambientazione più o meno storica, scene e costumi sono come uno se li aspetta (che poi cosa ne sappiamo noi pubblico in sala di come si vestissero i babilonesi nel settimo secolo a.C.?!), ci sono un cast funzionale e un direttore che sa far quadrare i conti. Insomma è il più classico dei Nabucchi di buona provincia.

Foto Fabio Parenzan

Però se si osserva la faccenda da un’altra prospettiva, cioè quella di chi pensa che l’opera sia innanzitutto teatro, le cose cambiano. Sì, è vero che Nabucco è un titolo insidiosissimo, è vero che si lavora sempre con frenesia e tempi stringatissimi, è vero che ci sono mille compromessi da incastrare, però ci si chiede: perché? Perché non provare a sbozzare un po’ i caratteri,  emancipandoli dalla routine e dalle secche della tradizione? Perché non esplorare più a fondo la reciprocità dei personaggi, le loro ombre? Magari anche a calcare un po’ la mano su quanto c’è di meschino, violento, vile, ipocrita e, perché no, anche cringe, in quest’opera. Insomma a smuovere le oneste e ben create coscienze che vanno a teatro per sentire il “Va pensiero”. E facciamolo andare, sto pensiero! Facciamolo incazzare sto benedetto pubblico, prendiamolo a pugni nello stomaco, o almeno proviamoci! Certo questo è un problema su larga scala e non riguarda il solo Verdi di Trieste, però il pubblico invecchia e non è solleticando i capricci della frangia più reazionaria e ostile alle novità che se ne attira di nuovo.

Foto Fabio Parenzan

Ciò detto, lo spettacolo, prendendolo per quel che è, cioè il milionesimo Nabucco sword and sandal, funziona discretamente. Le scene di Emanuele Sinisi rimandano a un’antichità generica che piace sempre e non scontenta mai, Danilo Rubeca che riprende e rimonta la regia di Andrea Cigni ha diversi meriti (uno su tutti: spazza via certi topoi del melodramma cabalettaro) e qualche limite,  ma soprattutto c’è una direzione musicale molto buona. Christopher Franklin non è un volto nuovo per il pubblico triestino e dà prova, ancora una volta, di cogliere nel segno indipendentemente dal repertorio. Tiene bene insieme palco e orchestra, cura narrazione e sonorità, è vario, pulito e serrato il giusto. I complessi del Verdi sono in ottima serata, così come il coro, preparato da Francesca Tosi.

Foto Fabio Parenzan

Giovanni Meoni è un protagonista di consumato mestiere che, pur con mezzi non troppo accattivanti, dice, accenta e sfuma; in definitiva porta a casa un Nabucco coerente e convincente. La Abigaille di Amarilli Nizza parte male nel primo atto, si tira di qua nel secondo e va crescendo dal duettone in avanti. Alla fine la sfanga anche se non entusiasma. Gran musicista e cantante, Nicola Ulivieri non trova nella scrittura di Zaccaria il terreno più fertile per esaltarsi: meglio i momenti più lirici (la preghiera), un po’ meno quelli che sollecitano gli estremi della tessitura.
Bravissima la Fenena di Aya Wakizono che è bella e sa muoversi e cantare, così come convince l’Ismaele di Riccardo Rados: le qualità ci sono e sono notevoli, ma vanno ancora un pelo rifinite.

Positivo l’apporto di tutti i comprimari: Abdallo (Andrea Schifaudo), Anna (Rinako Hara) e Il Gran Sacerdote di Belo di Francesco Musinu.

Successo pieno.

mercoledì 16 gennaio 2019

Gatti spreme Schumann

Lo Schumann di Daniele Gatti non è affare per damerini. Tinte forti, passioni, un afflato quasi titanico; insomma è romantico che più romantico non si può. Il che affascina, va detto, in tempi in cui la statura d'un direttore pare essere direttamente proporzionale alla sua propensione all'analiticità e alla trasparenza, ma d'altro canto stranisce. Un po' proprio per questo andare controcorrente, un po' perché tale approccio esaspera l'effetto “polpettone” dell'orchestrazione (anzi, a tratti si ha il sospetto che certo spingere il pedale degli archi miri proprio a riequilibrare l’arroganza dei legni).



D'altro canto uno Schumann del genere bisogna saperlo fare, e a Gatti tutto si può dire tranne che non conosca il mestiere. Tiene l'orchestra in pugno con un virtuosismo che si estrinseca ovunque, soprattutto in una quadratura ritmica che è persino insolente nelle "sue" – ormai le conosciamo bene – accelerazioni: quella che stringe la chiusa del Secondo movimento della Sinfonia n. 2 in do maggiore è elettrizzante. Certe scudisciate che spezzano l'articolazione, la nettezza dei cambi di tempo e degli sbalzi, le ondate sonore dei forti sono impressionanti.

Se ne giova più la Sinfonia n. 4 in re minore per orchestra op. 120 che la Seconda, forse per il suo essere presaga di una forma che troverà sviluppo e gloria negli anni che verranno. Gatti la scolpisce in un solo blocco di marmo, quasi identificandola senza se e senza ma come poema sinfonico, cosa che le assicura tensione e coerenza, anche se spesso a discapito della leggerezza.

D'altro canto questo approccio tardo romantico, che pare leggere Schumann più come un pioniere che come uomo del suo tempo, qualcosa sacrifica ed è qualcosa di importante. La frammentazione della scrittura, quell’affastellarsi di dettagli su dettagli, di vicoli ciechi e tentativi irrisolti non traspare che in minima parte, quasi l’esuberanza dinamitarda di Gatti inglobasse ogni sfumatura o ambiguità in uno slancio iper-eroico. Ma qui si entra nella sfera dei gusti personali, che sono sempre legittimi ma mai assoluti, e come tali vanno considerati.

Quel che invece è oggettivo è che la Mahler Chamber Orchestra, pur seguendo il direttore in ogni sua sferzata, avrebbe necessitato di qualche prova in più: certo, si parla di un’orchestra magnifica per pasta, pulita e scattante, ma certe sbavature di struttura degli archi acuti e l’imbolsimento dei pieni orchestrali sono cosa su cui si sarebbe dovuto lavorare un po’ di più.

Ultima nota, lievemente polemica: un direttore di tale statura – in realtà qualsiasi direttore, di qualsiasi statura – farebbe bene ad evitare di canticchiare, ronzare e bofonchiare per l’intera durata del concerto, ne va della sua stessa riuscita.

Pubblico del Comunale di Treviso in estasi, trionfo.

Recensione pubblicata su OperaClick

giovedì 3 gennaio 2019

Concerto di Capodanno 2019 alla Fenice

Il Beethoven di Myung-Whun Chung assomiglia tanto a Venezia. Un ginepraio di vicoli all’apparenza ciechi che trovano sempre un pertugio per risolversi, angoli retti che spezzano linee ripetute in eterno ma che a ben guardare sono dettagliate nel minimo particolare ad una ad una, facciata dopo facciata. E poi, di tanto in tanto, un ponte ammorbidisce o inasprisce il cammino, oppure un canale più ampio degli altri lascia passare un soffio inatteso di brezza. Ovunque si volga lo sguardo c'è uno scorcio che merita di rubare un paio di secondi ai sensi tutti. L'architettura stessa della sua Settima ha l'eleganza sghemba dei palazzi veneziani, che in equilibrio sbilenco sopra la gravità dell'acqua esibiscono quella bellezza inafferrabile che è preclusa a qualsiasi altro luogo al mondo. Questa bellezza la raccontano i tempi così asimmetrici e "sbagliati" dell’Allegro con brio, che si allarga e si stringe con un’imperfezione tanto enigmatica quanto vertiginosa, o le rarefazioni improvvise su cui i legni riprendono il tema del Primo movimento.



Non c’è solo Chung a guadagnarsi il pane nel Concerto di Capodanno della Fenice, tutt’altro. Questa è innanzitutto la festa delle maestranze di casa, coro e orchestra su tutti, che – almeno alla replica del 30 – sono in forma stratosferica. Se la Sinfonia n. 7 in La Maggiore op. 92 può sgorgare dal gesto zen del direttore tanto limpida e netta è perché l’orchestra suona alla perfezione, per precisione, pulizia, compattezza e qualità. Il resto ce lo mette lo stregone coreano, che al solito pennella la musica di colori e respiri.

Dopo un Beethoven da incorniciare c'è anche il Capodanno-karaoke da Raiuno, che in genere disgusta i palati più raffinati e compiace i cuori semplici. Ebbene, quest'anno il medley strappa-applausi può piacere proprio a tutti. Il novanta percento delle musiche in programma è moneta corrente per i professori d’orchestra, che infatti suonano da Dio (anzi, diciamo pure che infliggere loro tre brani della Traviata è un’angheria che non meriterebbero).



E infine ci sono due ottimi cantanti, che raddoppiano nel quartetto della Rondine. Francesco Meli ha una voce che col passare degli anni diventa sempre più grande senza perdere né morbidezza né varietà di dinamiche. Nadine Sierra è bella come una top model e ha comunicativa, tecnica, agilità, acuti (anche se un po’ più aciduli di quanto fossero in passato) e carisma. Lui balza dal belcanto di Nemorino a Cavaradossi senza colpo ferire, lei rimane nella comfort zone del Verdi “popolare”, sciorinando sovracuti e fiati interminabili. Bravissimi entrambi.

Serena Gamberoni e Matteo Lippi si fanno degnamente carico delle parti di Lisette e Prunier, i Piccoli Cantori Veneziani di Diana D’Alessio sono eccellenti nella Quadrille.

Chiudono il solito Va’ pensiero, che l’ottimo Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti ormai conosce come il “Padre nostro”, e il finale-Alfano della Turandot, spudoratamente piazzato in coda per strappare un’ovazione che puntuale si realizza.

Quindi brindisi, bissato come da tradizione tra battimani e furori (con il rischio, fortunatamente scongiurato, di trissarlo).

Applausi da stadio un po’ per tutti. Buon anno.


La Cenerentola dei bambini chiude l'anno a Padova

Ammesso che le distinzioni brutali abbiano un qualche significato, ci sono opere da cantanti, opere da direttore e opere "ingranaggio" che come un castello di carte stanno in piedi solo se ogni tessera va al suo posto. La Cenerentola di Rossini è un po' così, teatro che si autoalimenta o opera da sole prime parti, in cui tutti devono guardarsi negli occhi e marciare con la stessa cadenza. Ebbene, al Verdi di Padova lo sanno e per la chiusura dell'anno solare ne hanno messo in piedi una produzione equilibrata, senza prime donne sgomitanti e senza gregari. Perché Annalisa Stroppa, Angelina, è bella e brava, ma gli altri non sono da meno. C'è Xavier Anduaga ad esempio, che è un Ramiro forse un po' da limare qua e là (in realtà solo nelle agilità e nella recitazione) ma dalle qualità eccezionali. Ha voce di timbro speciale, tanto volume e dei Do che riempiono il teatro. D'accordo, il suo canto è più "di natura" che "di tecnica", e qualche suono va ancora messo nella giusta posizione, ma i mezzi sono straordinari e la sua spontaneità d'approccio non fa loro alcun torto. Della Stroppa si è già fatto cenno. Ha un medium avvolgente e ricco, lega e sfuma con classe e ha tutta la dolcezza che la parte richiede. Nel Rondò poi dà prova di sapersi disimpegnare con maestria anche nelle colorature, insomma, è una Cenerentola con la C maiuscola.

Foto: Nicola Fossella

Marco Filippo Romano ha forse uno strumento meno dovizioso per ampiezza e grana, ma è artista fin nel midollo, sicché accenta, recita, colora e sillaba da Grande, direbbe Dandini. Dandini che è Alessio Arduini, la cui musicalità e pregio del materiale non costituiscono certo una sorpresa (anche se forse la tessitura è un pochino troppo grave per la sua vocalità).

Benissimo Gabriele Sagona che è un Alidoro come si deve, cioè non un comprimario ma una prima parte, e nella sua aria si riempie di gloria perché all’omogeneità e alla pulizia del canto unisce un pasta vocale da violoncello.

Completano il cast Irina Ioana Baiant e Alice Marini (rispettivamente Clorinda e Tisbe) che sono belle e disinvolte, sgarrano un paio di attacchi e gracchiano qualche acuto, ma nel complesso sono nello spirito dello spettacolo, che è quel che più conta.

Foto: Nicola Fossella

Uno spettacolo piacevole e divertente, che riconduce la vicenda a una storia per bambini giocata da bambini, che si muovono (molto bene, perché Paolo Giani la regia la fa davvero e non si limita ad abbozzare scene e costumi) da lillipuziani in un mondo in macroscala. La pedana rotante – e un po' cigolante, ahinoi! – ribalta la scena ogni tre per due, il resto lo fanno cantanti, coro e mimi, che sono diretti con dinamismo e, chi più chi meno, non senza finezza. C'è forse qualche cosa di troppo? Può darsi. La matrigna (Linda Zaganiga) e la scena della cantina trasposta in una classe di alunni terribili sono forse poco funzionali alla drammaturgia, o quantomeno non vi aggiungono molto, ma non fanno nemmeno danno e certo non rovinano un allestimento che funziona dall'inizio alla fine.

Le poche note dolenti arrivano dal podio. Antonello Allemandi infatti inciampa in quello che è l'errore capitale per un direttore d'opera: marcia a testa bassa seguendo il proprio sentiero, che talvolta non coincide con quello dei cantanti. Così capita spesso che nei concertati (e non solo) il palco rimanga indietro o che qualcuno si perda per strada, senza che dalla buca di faccia granché per salvare tempestivamente la situazione. Peccato perché per il resto l'Orchestra di Padova e del Veneto è limpida e brillante e l'esecuzione strumentale riesce tesa, pur nella sua squadratura. I tempi sono tendenzialmente spediti, l'articolazione netta e incisiva e anche le dinamiche chiaroscurate il giusto. Forse sarebbe bastata qualche prova in più per oliare la macchina.

Onesta la prova del Coro Lirico Veneto preparato da Stefano Lovato.

Successo caloroso per tutti.

Foto: Nicola Fossella