martedì 16 aprile 2019

Una Decima da dieci e lode

C’è una cosa che cattura l’attenzione osservando la European Union Youth Orchestra: i musicisti si guardano continuamente l’un l’altro e spesso si sorridono. Sedevo esattamente di fronte al concertino dei secondi violini, una bella ragazza con la frangetta e lo sguardo intelligente, e nei pizzicati degli archi che puntellano il primo movimento non staccava mai gli occhi dalle altre prime parti, e lo stesso facevano i suoi dirimpettai, quasi ad appoggiarsi l’uno sull’altro, portandosi dietro di sé le file. C’è un clima insomma, un mood, di collegialità e comunione che si percepisce e che si estrinseca nella musica. E poi sul palco, nel caso specifico quello del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, c’è Vasily Petrenko che oltre ad essere un signor direttore è un interprete di prima grandezza quando si parla di Dmitrij Šostakovič (ascoltare le sue incisioni Naxos per credere).



Forzando un po’ la mano – difficile capire fino a che punto – si potrebbe vedere nella Sinfonia n. 10 op. 93 in mi minore di Šostakovič una sorta di inno per paradosso alla liberazione da Stalin. Non c’è niente di trionfalistico o di ottimista in questa musica e proprio per questa ragione segna il passo rispetto a ciò che l’ha preceduta. È l’ottobre del 1953 e il dittatore è morto da otto mesi o poco più, seguito a ruota dal povero Sergej Prokof'ev. La musica forzatamente accessibile e anti-formalistica che il regime, in modo più o meno velato, aveva caldeggiato non era più un obbligo per Šostakovič, che poteva finalmente dare libero sfogo al proprio sentire, alleggerito del timore di trovarsi un pollice verso sulla Pravda e dover mettere mano alle valige che nascondeva sotto al letto per scappare prima che la polizia lo andasse a cercare.

La Decima esce dal gesto di Vasily Petrenko urgente e drammatica, ma non di una drammaticità fragorosa o assertiva, quanto irrequieta. C’è una tensione di fondo palpabile che va ben oltre la ricchezza delle idee di articolazione e timbriche, ma attiene proprio all’architettura narrativa: c’è ironia, sì, qualche tratto grottesco, c’è straniamento, ma soprattutto c’è quella cosa che volgarmente si definisce “tiro” e cui si fatica a trovare un sinonimo appropriato. C’è una visione unitaria in definitiva, in cui ogni momento prepara il seguente e lo fa attendere spasmodicamente. L’incisività brutale ed elettrica degli interventi del rullante di David Cano Barranco, così nevrotico e secco che pare annunziare la scure del boia, ne danno in parte conto. Davvero una lettura, ancor prima che un’esecuzione, maiuscola.

Poco da appuntare alla qualità della EUYO, che sa unire colore e trasparenza in un modo che pare davvero sintetizzare al meglio le diverse anime che la compongono.

Vasily Petrenko è forse un po’ meno direttore “da opera”. Nella prima parte del concerto, che mescola grande repertorio dell’Ottocento russo a un bis pucciniano (telefonatissimo, ma meglio così), lui marcia per la sua strada, che è fondamentalmente quella di uno straordinario sinfonista. Quindi bellurie di fraseggio e concertazione, suono opulento, ma anche qualche decibel di troppo, almeno quando al suo fianco c’è Natalia Pavlova che pure non ha una voce affatto piccola. La Pavlova è un buon lirico con un medium particolarmente caldo e acuti morbidi e rotondi – con minime sbavature di sostegno nei filati, cose di poco conto – ed è un’artista notevole. Un po’ sul genere delle russe bellissime “alla prima Netrebko” o “alla Garifullina”, non solo sa cantare come si deve (il timbro è ambrato e l’emissione sempre alta e timbrata), ma è anche il genere di cantante che con lo sguardo e il minimo gesto arricchisce e spiega. Sul finale della scena della lettera, mentre i fiati si lamentano in sottofondo, lei si accovaccia sul podio del direttore come fosse una Giulietta al balcone. Qualcuno tra il pubblico si dà di gomito e bisbiglia sorpreso: colpiti e affondati.

Prima dell’Onegin si scalda con la romanza Zdes′ khorosho di Rachmaninov, che le riesce levigatissima quanto il Babbino caro che seguirà come bis.

I brani affidati alla sola orchestra (Overture da Ruslan e Ljudmilla e la Polonaise dallo stesso Onegin) sono scaraventati con virtuosismo gigione ma anche un po’ “slegato”, che vince ma non convince fino in fondo. Inezie che non intaccano un concerto meraviglioso.

Trionfo per tutti con altri due bis a fine concerto e battimani ritmati per orchestra e direttore.

sabato 13 aprile 2019

Cinque anni son passati: Butterfly torna a Trieste

Difficile trovare un difetto che balzi all’occhio alla Madama Butterfly in scena al Teatro Verdi di Trieste. Il problema è che spesso alle produzioni di questo tipo, incanalate verso una tradizione di rassicurante eleganza, è difficile anche trovare un pregio che le distingua della massa. Non è questo il caso. Lo spettacolo, firmato a quattro mani da Alberto Triola e Libero Stelluti, è sì semplice e improntato a una linearità che procede per sottrazione, ma non di meno è ricco di spunti, anfratti e finezze. Un esempio banale: Suzuki. Non è l’ancella servile e remissiva che ci propinano novantanove Butterfly su cento, ma una sorella maggiore che da subito capisce che le cose si metteranno malissimo per tutti e che cerca disperatamente di salvare Cio-cio-san dalle sue scelte autodistruttive. Scruta Pinkerton con l’occhio del cane da guardia, mescolando all’apprensione un briciolo di rancore. Appunto, è un dettaglio, tutto sommato marginale nella drammaturgia, ma dà la misura della qualità di pensiero e realizzazione di uno spettacolo che sa essere “classico” senza essere banale.



Anche i due protagonisti sono ben diretti e chiaroscurati, lasciando sempre intravedere l’ombra del non detto o del non pienamente realizzato. Pinkerton ad esempio sfugge alla classificazione stereotipica dello yankee violentatore, puntando verso una ben più interessante umanità di ragazzo (cotto o meno, poco importa) che combina un disastro senza rendersene conto, più che per cattiveria per spacconeria e leggerezza.
Per il resto lo spettacolo è, appunto, di taglio tradizionalissimo: le scene (Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo) sono elastiche e flessibili come le case a soffietto dei giapponesi, sono esteticamente gradevoli (che teatralmente è poco influente ma non dispiace mai), e ben fatte; le valorizza il disegno luci di Stefano Capra. Perfettamente inquadrati nel contesto i costumi di Sara Marcucci.

C’è poi un’esecuzione musicale di livello complessivamente molto buono in tutte le sue componenti. Liana Aleksanyan è una protagonista vocalmente molto sicura e anche tutt’altro che compassata nel dare peso a gesti e parole. Piero Pretti un F.B. Pinkerton dalla linea di canto splendida e dall’emissione inappuntabile, cui manca solo un briciolo di volume. Stefano Meo è uno Sharpless bonario e paterno. Da applausi la Suzuki di Laura Verrecchia, che non solo canta benissimo (che bel colore!), ma è anche attrice vera che non esce dalla parte per una frazione di secondo, nemmeno quando se ne sta in ultima fila. Vocalmente brillantissimo il Goro di Saverio Pugliese, che pure tende a enfatizzare con mano un po’ pesante certi vezzi.
Tutti all’altezza gli interventi delle parti di fianco e dell’ottimo coro, al solito preparato da Francesca Tosi.

Sul podio c’è Nikša Bareza, che fa una Butterfly molto morbida e distesa, scelta che sposa e valorizza quel che si vede sul palco: grande lirismo e cantabilità, dinamiche cesellate con grazia, sonorità avvolgenti e, forse, più retrospettive che proiettate al futuro (insomma Bareza piuttosto che esasperare le asperità e i contrasti, appiana e smussa). L’orchestra è in ottima serata e gli risponde con duttilità, precisione ma soprattutto con una ricchezza di suono e colori che non si appesantisce mai troppo.
Trionfo.

lunedì 8 aprile 2019

Il Boccanegra viennese di Domingo

Tagliamo subito la testa al toro, Plácido Domingo è tenore e tale resterà fino all'ultimo dei suoi giorni. Se volete ascoltare un baritono vero, qualunque cosa voglia dire, guardate altrove. Se invece cercate un artista può darsi che siate nel posto giusto. Forse non sempre, pare vada un po' a serate, ma quando il motore gli gira bene Domingo ha ancora qualcosa da dire. Difficile definire esattamente cosa sia, perché il canto in sé o il dominio della parola non fanno gridare al miracolo, affatto, né l’approfondimento musicale e psicologico del personaggio. Certo la freschezza della vocalità è prodigiosa se relazionata all’età e all’adattamento di registro, ma non è nemmeno quella la carta vincente di Domingo, almeno non più. Probabilmente il suo segreto è quella cosa che chiamano carisma, il carisma di chi è arrivato con questo Simon Boccanegra di cui si dà conto alla tremilanovecentonovantanovesima recita d’opera e mentre ne scrivo si appresta a varcare la soglia delle quattromila. E ancora riesce a fare esplodere di applausi la Staatsoper dopo un duetto con Amelia davvero commovente, o a magnetizzare sulla balaustra della buca decine di ammiratrici e ammiratori d’ogni età come fossero adolescenti di fronte a Justin Bieber. Insomma Domingo vale ancora il prezzo del biglietto, non è solo un cantante o un artista, è un fenomeno di costume vero e proprio.

Oltre al protagonista tuttavia, questo Boccanegra viennese ha poco da offrire, fatte salve due luminose eccezioni che hanno nome e cognome: Francesco Meli ed Eleonora Buratto. Lui è in forma strepitosa, anzi, negli anni credo di non averlo mai sentito cantare così bene: sfogato in alto, pulito nella linea e nell’espressività, spavaldo per volume e disinvoltura scenica. Ho sempre pensato che Meli avesse due debolezze: un registro acuto non sfolgorante e certa tendenza a sovraccaricare la dinamica, cantandosi un po’ addosso; ebbene, il suo Adorno ha spazzato via ogni mia perplessità, superando di gran lunga il ricordo delle sue recite veneziane nella medesima parte di qualche anno fa. Acuti brillanti, eleganza, bel fraseggio che non supera mai la linea del “troppo”. Un prova maiuscola.

Eleonora Buratto si appresta a raccogliere il testimone della tradizione dei soprani lirici “all’italiana”, che a Vienna piacciono sempre. Bel timbro morbido e caldo, omogeneità, legato, un registro acuto solare e molto “freniano” e una dolcezza empatica sia nel canto vero e proprio, sia nella caratterizzazione del personaggio.

Il resto è così così. Kwangchul Youn è un Fiesco vocalmente educatissimo e poco più, Marco Caria un Paolo solido ma convenzionale, gli altri non sono indimenticabili, ma soprattutto c’è una direzione totalmente indifferente alle ragioni del teatro e del canto. Philippe Auguin concerta senza trovare un equilibrio ottimale tra le sezioni, copre costantemente il palco, difetta di cantabilità e fantasia e marcia a testa bassa. Poi certo, l’orchestra suona benissimo, si parla pur sempre di una delle migliori compagini operistiche (e non solo!) del mondo, ma per Verdi non basta. Buona ma non straordinaria la prova del coro di casa preparato da Thomas Lang.

C’è ben poco da dire sullo spettacolo di Peter Stein, che inspiegabilmente continua a girare l’Europa da quasi vent’anni. Questo Boccanegra non è solo esteticamente brutto, il che è quasi irrilevante, è inutile. Non succede niente di niente, non c’è un disegno che colleghi una scena con l’altra (un po’ di minimalismo, un po’ di metateatro, un po’ di tradizione a tele dipinte), non c’è un filo logico, non c’è regia ed è anche montato parecchio male. Talmente sconclusionato e mal realizzato da risultare irritante. Da cestinare il prima possibile.

Successo per tutti, ovazioni da stadio per Domingo.

Der Rosenkavalier alla Wiener Staatsoper

Uscendo di scena accanto a Herr von Faninal, la Marescialla tende il braccio sinistro all’indietro, come a chiedere a Oktavian il bacio che si è lasciata scappare sul finire di primo atto. Lui capisce, le afferra la mano e gliela sfiora con le labbra, congedandola con un gesto che mescola affetto, devozione e gratitudine. Intanto Sophie volge altrove lo sguardo, quasi a non voler disturbare il loro ultimo istante di intimità.

Se il Rosenkavalier di Otto Schenk è entrato nella storia, un motivo c’è, e non è nemmeno così difficile da capire. Semplicemente è un grande spettacolo. Didascalico certo, appena impolverato da una malinconica decadenza tardo impero e dal tempo che passa, con qualche ingenuità e qualche ruga di troppo, ma grande rimane. D’altronde le rughe bisogna essere capaci di portarle, la Marescialla ne sa qualcosa. Bollarlo come usato sicuro o antiquariato non è semanticamente scorretto, ma è ingeneroso. Primo perché questo spettacolo fa parte della storia del Teatro dell’Opera di Vienna e in quanto tale un posto su quel palco se lo merita di diritto, secondo perché ancora oggi qualcosa da dire ce l’ha. Certo siamo dalle parti della tradizione che più tradizione non si può, quella della cartapesta e dei costumi d’epoca (di Erni Kniepert, bellissimi), ma trattasi di tradizione di gran classe. E poi chi l’ha detto che tradizione e regia siano incompatibili? Schenk, o chi riprende lo spettacolo che porta il suo nome, la regia ce la mette eccome. Ogni singolo artista sa cosa deve fare, tutto è oliatissimo e fluido, i personaggi sono caratterizzati fin nel dettaglio. A volte in modo stereotipato, è vero, come forse non si oserebbe più fare in una nuova produzione, ma è un taglio che non disturba affatto se contestualizzato in un allestimento che con questa replica arriva a sfiorare le quattrocento alzate di sipario. Oktavian è un po’ troppo maschietto (anche perché Stephanie Houtzeel ci va con la mano pesante, almeno nella recitazione), Ochs un buzzurro talmente scurrile e vigliacco da suscitare simpatia, Sophie una bambolina carina-carina, Faninal un uomo sull’orlo di una crisi di nervi. Insomma le sfumature sono tendenzialmente approssimate verso il bianco o il nero, però il teatro c’è. Chi sfugge alla semplificazione dei caratteri è la Marescialla, anche perché Adrianne Pieczonka è una signora artista. Non sottolinea un gesto che sia uno ma lascia ogni intenzione all’ambiguità del sottinteso o del cenno, e così canta, con attenzione ai colori e alla parola, senza enfasi o pose. La voce non è speciale, o meglio si secca un po’ con il salire della tessitura, ma ha ancora l’elasticità timbrica e dinamica necessaria a sostenere l’infinito canto di conversazione con la giusta espressività e le arcate “belcantistiche” del terzetto. Stephanie Houtzeel è un Rofrano un po’ di maniera nella recitazione – quanto è facile scivolare nella parodia quando si recita en travesti - ma assai raffinato e morbido nel canto. La voce sta meglio in alto che in basso, dove suona un po’ sorda, è di bel colore luminoso ed è sorretta da una solida tecnica.

Wolfgang Bankl è un Barone dalla grana vocale grossa ma dalla musicalità finissima, insomma ha un gran mestiere e una buona dose di esuberanza. Leggerina la Sophie di Chen Reiss che scivola un po’ nell’intonazione durante la presentazione della rosa, ma va poi in crescendo.

Vocalmente affidabile, benché tagliato con l’accetta, il Faninal di Markus Eiche, ridotto a personaggio pressoché monodimensionale. Ineccepibile il contributo di tutti i comprimari, che cantano e recitano da manuale del teatro operistico. Piace citare le prove maiuscole di Michael Laurenz (Valzacchi), Ulrike Helzel (Annina) e di Benjamin Bruns, tenore italiano dall’emissione un po’ aperta ma spavalda.

Tiene le redini del carro Adam Fischer il quale concerta, dirige e soprattutto racconta con arte, freschezza e molta personalità. Grande virtuosismo e pochi languori, elasticità ritmica nel modellare i valzer e le giuste ombrature crepuscolari che non trascendono mai nel sentimentalismo. L’orchestra conosce l’opera come le proprie tasche e si sente dalla facilità insolente con cui asseconda ogni scarto agogico del podio, il suo modellare articolazione e dinamiche con libertà sempre diversa, e sa esaltare al massimo grado gli impasti timbrici dell’orchestrazione.

Applausi calorosi per tutta la compagnia.

giovedì 28 marzo 2019

Chung trissa Otello sette anni dopo la prima veneziana

Il 2012 stava terminando e il Teatro La Fenice apriva la stagione con una doppietta Verdi-Wagner per celebrare l’anno entrante dei bicentenari. Quel Tristano è finito presto in soffitta, forse non senza ragioni, mentre l’Otello-gemello di Francesco Micheli, dopo essere passato per il Cortile di Palazzo Ducale, torna a casa. Oggi come allora ci sono Myung-Whun Chung sul podio – in questi anni è diventato una presenza costante a Venezia, per il bene di orchestra e pubblico – e Carmela Remigio, mentre il resto è passato come passan le nuvole sul mare. Un’altra cosa rimane tuttavia invariata: quello di Otello non è il Chung più ispirato che si possa ascoltare. Certo i conti tornano dall’inizio alla fine, la concertazione è meravigliosa con tanto bel suono e un virtuosismo facile facile anche nei grovigli del Fuoco di gioia o nell’uragano iniziale, però il teatro c’è e non c’è, o meglio la direzione non scavalla mai dall’ottima routine, in cui tutto è sorvegliato, soppesato e fluido, alla grande interpretazione. Pur nell’attenzione ai dettagli e agli equilibri, si percepisce una certa freddezza che nasce un po’ dall’asciuttezza dell’articolazione, che non è propriamente meccanica ma molto “pensata” sì, un po’ dalla brevità del respiro tragico.



Al netto di ciò l’orchestra (in gran forma) e il suo custode sono di gran lunga la cosa più interessante di questa ripresa, seguiti a ruota dallo Jago di Dalibor Jenis, il quale ha un approccio al canto che oscilla tra due estremi, il liederismo nella ricerca inesausta di colori e inflessioni e l’espressionismo nel marcare con violenza certe unghiate, ma è personaggio sfaccettato e compiuto. Chi ha nelle orecchie la registrazione di Dietrich Fischer-Dieskau ci pensa in più d’un occasione. Certo l’eloquenza è meno ricercata e l’emissione un po’ più laboriosa, ma il cesello delle vocali, l’infida e subdola malizia nel canto a fior di labbra o nello spaccare la sillaba in quattro e quattro ancora, così come certi trucchetti nel forzare l’accento nell’ottava grave, vanno esattamente in quella direzione.

Convince nel complesso anche Carmela Remigio, soprattutto dal concertato che chiude il terzo atto in avanti, perché a dispetto di una vocalità che difetta di ampiezza e polpa, la sua Desdemona ha carattere, femminilità e anche pregevoli idee d’interprete, sia nel canto, sia nella caratterizzazione. La Remigio è artista insomma, che oltre a fraseggiare e recitare con l’anima, sa dipingere un personaggio volitivo e “adulto”, che osa guardare negli occhi Otello senza retrocedere.

Il discorso per Marco Berti, protagonista, è diametralmente opposto. Avrebbe voce ideale per timbro, volume e squillo, ma spesso si ha l’impressione che manchi il resto. L’intonazione e la musicalità sono ballerine, la varietà di colori, dinamiche e intenzioni pressoché sacrificata in favore di un costante mezzoforte che volge ora al forte e ora allo sforzato. Chiaramente riescono più incisivi i momenti di sfogo, come l’Esultate o le sfuriate del secondo atto piuttosto che i brani di introspezione e malinconia: l’aria del terzo atto – in cui Berti si perde un po’ per strada – e il finale soffrono molto la mancanza di una più approfondita ricerca espressiva.

È una piacevolissima conferma Matteo Mezzaro, il quale è un Cassio vocalmente fresco e ben educato.

Le altre parti sono affidate a cantanti di casa nel teatro veneziano. Elisabetta Martorana, Emilia, è una sicurezza: solida vocalmente e in pieno dominio del palco. Antonello Ceron è un Roderigo volutamente pavido nella caratterizzazione ma spavaldo nel canto, Mattia Denti un imponente Lodovico, Matteo Ferrara un Montano robusto e sicuro.

Al solito molto positive le prove del Coro preparato da Claudio Marino Moretti, che pure eccede in esuberanza nel volume, e dei Piccoli Cantori Veneziani di Diana D’Alessio.

Resta da dire dello spettacolo firmato da Francesco Micheli (regia) ed Edoardo Sanchi (scene), che ha molte idee, forse qualcuna di troppo, ma poca incisività. C’è sì grande cura nei movimenti di masse e solisti, forse persino più di quanta ce ne fosse all’esordio, ma un po’ per la pochezza dell’impianto scenografico, un po’ per la ridondanza di certi rimandi eccessivamente didascalici a tratti lo spettacolo si perde per strada.

Ci sono passaggi congegnati con grande mestiere in cui tutto scorre fluidamente: tutto il primo atto ad esempio, il terzetto del terzo o il soffocamento finale, che è un momento di grande violenza (si parla molto di femminicidio, ebbene, sbatterlo così in faccia al pubblico fa male come un cazzotto, insomma è teatro vero). Accanto a ciò tuttavia fanno capolino diverse forzature in senso simbolista, talvolta suggestive, altre meno, che portano un contributo insignificante (o controproducente) alla drammaturgia. Vale per i mimi-ninja che acuiscono i tormenti dei numeri solistici, per certi riferimenti al mare e alla religione marcati con enfasi, per le sottolineature stereotipate dei tratti dei personaggi (Cassio non perde mai occasione di dimostrare quanto è turpe, Desdemona quanto è pia, Otello iracondo, Roderigo vile e così via).

Le scene fanno da contorno senza aggiungere molto, fatta salva una certa qual raffinatezza nel raccontare quella tipica commistione tra mondo cristiano e Medioriente della Cipro “veneziana”. Una serie di pannelli che richiama oroscopi e costellazioni circonda un cubo rotante che, quando rivela al pubblico il suo lato scoperto, mostra una stanza doviziosamente decorata. Esteticamente gradevoli i costumi di Silvia Aymonino.

Buon successo di pubblico.

lunedì 18 marzo 2019

Un Elisir d'Amore tra Donizetti e Botero

Lo ammetto, ogni volta che incontro Claudia Pavone ne rimango conquistato. È bella, si mangia il palco e sa cantare: intonatissima, precisa, musicale, manovra il fiato come fosse una manopola per l’aria, eccetera eccetera. La Pavone è brava-bravissima insomma e i miei due spiccioli su di lei ce li scommetto volentieri. La voce è sì leggera – forse, a spaccare il capello in quattro, un po' troppo leggera per la tessitura di Adina, che gravita in basso soprattutto nel primo atto – ma è sana e fresca: corre in sala, svetta con facilità nell'ottava acuta e soprattutto, last but not least, esce dalla bocca di una signora musicista che sa fraseggiare e che non sgarra una nota neanche a pagarla. Applausi.



L’amato e amante giovane che le sta accanto nel circo donizettiano allestito sul palco del Verdi di Trieste è Francesco Castoro, un Nemorino dal solido presente e dal futuro ancora più promettente. La voce è di bel timbro espansivo, di quelli che già da soli disegnano un personaggio, il volume ragguardevole e la tecnica solida. C'è ancora qualcosa da limare (sarà anche per la tensione della prima), ma sono dettagli piccoli piccoli. Rispetto alle prove del passato Castoro è poi cresciuto in modo impressionante nella presenza scenica, che è oggi assai più disinvolta e sicura.

Leon Kim è un Belcore spaccone e marpione, insomma la classica caricatura del macho che ammicca alle fanciulle mentre si aggiusta il ciuffo o qualcos’altro; però funziona, un po’ perché le qualità vocali non mancano, un po’ perché c’è tutta la baldanza fisica che serve.

Veterano tra i giovani, Bruno De Simone è un Dulcamara di consumato mestiere che sa dire e accentare con esperienza. Se la cava bene anche Rinako Hara, una Giannetta brillante e simpatica.



Ciò che funziona meno in questo Elisir è la buca. Non la concertazione, né l’orchestra in realtà, che sono entrambe ben al di sopra del livello di guardia, quanto la direzione vera e propria, che pur nella sua sostanziale pulizia – d’accordo, Simon Krečič eccede un po’ nelle sonorità ma è cosa da poco – manca di spirito e mordente. Non è questione né di tempi, né di varietà dinamica o controllo, ma proprio di fantasia, poesia, articolazione. Anche l’accompagnamento al canto è troppo squadrato e rigido per il belcanto: tirare via così la Furtiva lagrima, senza ascoltare il tenore e aiutarlo nei fiati e nel fraseggio, è un peccato mortale.
Sono poi inaccettabili i soliti tagliuzzi anni ‘50 nei concertati “e in altri siti” che non fanno guadagnare praticamente niente in termini di tempo ma fanno perdere parecchio all’opera. Ciò detto, l’Orchestra del Verdi suona magnificamente sia come qualità dell’amalgama, sia come pulizia. Molto bene anche il Coro di Francesca Tosi, che si difende con onore anche nella recitazione.



Resta da dire dello spettacolo di Victor García Sierra che è coloratissimo, scorrevole ma, in fin dei conti, è la classica acqua senza sale che non fa né ben né male. Pensando a Botero, la vicenda viene ambientata in un circo, cosa che, oltre ad essere una forzatura – e chissenefrega! – non aggiunge granché a quanto già sappiamo sul magico elisire. Nemorino è il clown un po’ sfigato che si innamora della Adina/Moira Orfei che dirige la baracca, Belcore è un domatore di fiere e Dulcamara una sorta di imbonitore factotum. C’è destrezza nel manovrare solisti e masse, anche perché i cantanti sono tutti, chi più chi meno, attori validi e coro e comparse (tra cui due fondamentali mime/trapeziste che catalizzano il tutto) recitano anziché fare i paracarri, ed è già molto. Cosa manca dunque? Un po’ di freschezza nel gusto. C’è una “maniera” di fare l’opera buffa che ricalca stilemi e stereotipi sempre più o meno uguali a se stessi da decenni e decenni (ballettini, gigionate, ammiccamenti vari). Ci sta, ma si può anche provare a fare pulizia di qualche reliquia e allinearsi con il terzo millennio. Less is more.

Trionfo per tutti comunque.

giovedì 14 marzo 2019

La Resurrezione di Chung

Quando Sara Mingardo attacca a mezzavoce Urlicht sul più che pianissimo dell’orchestra si trattiene il fiato per il timore di imbrattare quella magia. Lei degusta ogni sillaba tenendosela in bocca, la coccola e ammansisce con voce calda da fagotto, le parole galleggiano e vanno allargandosi una dopo l’altra. Una lezione d’arte e di tecnica.


Che il Lied del contralto coincida con l’acme emotivo della Resurrezione che Myung-Whun Chung dirige al Teatro La Fenice è questione opinabile quanto lo sono le impressioni soggettive, certo se vi si arriva con tanta predisposizione alla commozione è perché tutto ciò che lo precede non solo è “eseguito” dall’Orchestra della Fenice come ha fatto poche volte nella sua storia recente, forse mai, ma è soprattutto suonato con anima. Sarà sì “una musica così grande da racchiudere in sé il mondo”, sarà massimalismo sinfonico sfrenato e un po’ spudorato, ma non c’è istante in cui Chung riduca l’orgia mahleriana al solo effettismo, né laddove il suono si infrange come uno tsunami contro il legno della sala, né nei ceselli più teneri o dolenti. Con Chung tutto è dialettica, non c’è azione che si manifesti senza causa, non c’è calligrafia. Ma non c’è nemmeno la traduzione a grande affresco sinfonico-corale da colpo d’occhio.

Da quella cerimonia funebre sotto mentite spoglie che apre la Sinfonia, azzannata rabbiosamente – più che a un lamento pare una lotta strenua contro l’inevitabile –, fino all’apoteosi finale che, pur nel suo trionfalismo postwagneriano che si erge come una cattedrale di suono abbagliante, ha lo spessore spirituale dell’ascensione, tutto è teso, compatto. Il tre ottavi dell’Andante moderato combina la libertà del battito con una fusione dei colori che non ha niente di ricercato, ma pare sgorgare lì per lì come naturale estrinsecazione dell’orchestrazione, andando a caricarsi via via, dal pizzicato degli archi schernito da ottavino e arpe in avanti, di certo humor. Suona dunque inevitabile il passaggio a uno Scherzo che parte così sinistramente ridanciano da far pensare al Berlioz della Sinfonia Fantastica ma va poi velandosi man mano che si avvicina il canto malinconico del contralto.

Insomma con questa Resurrezione si raggiunge il vertice dell’ormai consolidata relazione “di fatto” tra Myung-Whun Chung e il teatro veneziano, quantomeno sul versante sinfonico, e soprattutto si dà prova di tutta la crescita tecnica che l’orchestra ha compiuto negli ultimi anni. Un po’ per il turnover naturale (solo tra gli archi tre prime parti su cinque sono acquisti recenti, chi più, chi meno), un po’ per l’apporto dei tanti aggiunti, che sono per lo più molto giovani e molto bravi, un po’ per la consuetudine in via di consolidamento con questo repertorio, fatto sta che il salto di qualità dei complessi della Fenice pare farsi stagione dopo stagione più tangibile. La frequentazione col taumaturgo del podio coreano fa il resto: ormai l’orchestra ha capito quale sia il suono di Chung e sa adattarvisi con una predisposizione ideale.

Lo scatto di qualità per un’orchestra, un’orchestra prevalentemente operistica per di più, lo si può dire compiuto quando amalgama e trasparenza vanno al servizio di una flessibilità che abbia nulla di forzato o incespicante. E per seguire Chung è necessario esserne capaci, perché scandisce il tempo con libertà tutta sua, allargando o stringendo le misure con dei minuscoli furti o regali al tempo conseguiti a rotazione del braccio. Il resto è prodigiosa arte di concertatore, che evidentemente viene tutta preconfezionata in sede di prova perché la sinistra Chung quasi non la adopera, se non per ammorbidire qualche fraseggio o manovrare il coro. Non ha bisogno di aggiustare equilibri o mettere in pari dei volumi sbilanciati, tutto viene da sé. E viene alla perfezione, perché pur nel marasma orchestrale non c’è linea che affoghi sotto alle altre, o che strilli per uscire.

Certo giova la conoscenza reciproca tra maestro e musicisti, che ormai si capiscono e sanno cosa possono chiedersi e darsi reciprocamente. E tutti infatti danno il meglio di sé, al punto da azzardare il sospetto che per un professore d’orchestra suonare a tal modo sia prima un piacere che un mestiere. Tanti colori, flessibilità, lucentezza. Gli archi compattissimi e puliti non buttano via niente e vanno insieme come un unico organismo dall’inizio alla fine, i legni non tradiscono la ricchezza coloristica della scrittura, gli ottoni – che nella Resurrezione sono tanti ed esposti – si coprono di gloria. Senza far torto agli altri piace citare una sezione dei tromboni che può fare invidia a formazioni ben più prestigiose.

Della Mingardo si è già detto: ha voce di puro velluto, un controllo del fiato prodigioso e musicalità da artista superiore. Le è degna compagna Zuzana Markovà che, seppur più convenzionale nel pennellare i suoni, non rinuncia a modellare la dinamica di un canto che si espande soprattutto nell’ottava alta.

Il Coro della Fenice è in forma strepitosa, ma qui più ancora che in altre prove si apprezza la mano di Claudio Marino Moretti nel fondere e amalgamare i registri.

Trionfo per tutti.