Ariadne auf Naxos all'Olimpico di Vicenza

   Il Teatro Olimpico di Vicenza, sede ormai da diversi anni del Vicenza Opera Festival, offre un’esperienza di fruizione del melodramma unica per almeno due ragioni. La prima è la dimensione e l'organizzazione degli spazi, con le gradinate a circondare buca e palco, che sono un tutt’uno, cosa che accorcia le distanze e rende più intimo il rapporto con gli artisti. La seconda è dettata dall’assenza di vere e proprie quinte e di tecnologie sceniche avanzate, che costringe le produzioni a deviare verso forme per così dire rudimentali di messa in scena, come a riallacciare il filo con l’origine stessa del teatro.

   Quando questo lavoro di sottrazione e apparente semplificazione, che in realtà semplificazione non è, funziona con tutti i crismi, si assiste a qualcosa di prodigioso, com’è nel caso dell Ariadne auf Naxos di quest’edizione. Un’Ariadne ibrida nella costruzione editoriale, che va in scena senza il Prologo, sostituito da una suite delle musiche di scena de Le bourgeois gentilhomme ad accompagnare una deliziosa pantomima cui partecipano, oltre ai cantanti, anche i musicisti della Budapest Festival Orchestra, che si dividono la scena recitando, danzando e, incidentalmente, continuando a suonare divinamente.

   Al di là dell’eccentricità delle scelte, lo spettacolo funziona perché Iván Fischer e la co-regista Chiara D’Anna rispolverano il carattere genuino della commedia dell’arte senza rinunciare al suo lato grottesco e quasi naive, ma cavalcandolo, aiutati dall’armamentario scenico leggerissimo e cartoonesco di Andrea Tocchio, che riesce a fare tanto con poco, e ai bei costumi di Anna Biagiotti. Ne sortisce un meccanismo teatrale di inesausto dinamismo, in cui i cantanti-attori e un paio di mimi, ma anche il direttore, animano un palcoscenico su cui c’è quasi nulla, restituendo quella mutevolezza di registri propria dell'opera, in cui il comico cede il passo ora al patetico, ora al grottesco, ora a un  erotismo schietto.

   Dal punto di vista squisitamente musicale le cose vanno ancor meglio e il merito è innanzitutto di un’orchestra al solito prodigiosa per duttilità e calore, che suona con la delicatezza di un quartetto e la possanza di un organico mahleriano. Il tutto pilotato dall’eleganza antiretorica e dall’ironia di Fischer, un direttore che si pone sempre come intermediario tra la pagina e il suono e che mai dà l'impressione di voler attirare su di sé i riflettori anteponendo la propria indiscutibile personalità alle ragioni della musica.

   Emily Magee, nei panni della protagonista, firma una prova in crescendo sotto il piano vocale, pur con qualche tensione negli acuti, ma è solidissima nella caratterizzazione di una Ariadne divorata da uno straziante dolore interiore.

   Andrew Staples, Bacco, non ha un timbro baciato dalla natura ma si beve con irridente facilità una parte breve ma infida come poche. Come accade spesso, Zerbinetta è la trionfatrice della serata e in questo caso non sorprende: Anna-Lena Elbert non è un usignolo che recita ma un’attrice che canta da usignolo, con voce sì voce piccolina ma omogenea e comoda in ogni registro.

   È niente meno che eccellente il contributo delle quattro maschere: Gurgen Baveyan è un Arlecchino esuberante, Stuart Patterson disegna Scaramuccio da gran caratterista, Daniel Noyola (Truffaldino) lascia scorgere una voce di basso di prima qualità e Juan de Dios Mateos è un Brighella di sorprendente squillo.

   Sono altresì ottimamente distribuite per caratteristiche timbrico-vocali e per purezza della linea di canto le tre ninfe: Samantha Gaul (Naiade), Olivia Vermeulen (Driade) e Mirella Hagen (Eco).

   Trionfo a fine recita con battimani ritmati da parte del pubblico che si sono conclusi solo quando Fischer ha congedato orchestra e artisti.

Kirill Petrenko dirige la Gustav Mahler Jugendorchester

   Pochi autori riescono a mettere a nudo l’abilità esplicativa di un direttore d’orchestra, intesa come capacità di penetrare nella struttura compositiva per svelarla all’ascoltatore, al pari di Anton Bruckner. Eppure, per tradizione o semplicemente per abitudine, spesso la tentazione di lucidare i blocchi marmorei che costituiscono gli elementi costruttivi delle sue maestose cattedrali sonore prevale sullo sforzo di enuclearli ad uno ad uno per illustrare come si incastrino nel generare un'architettura complessa. Sottrarsi alla sfida dell’analiticità, preferendo la strada della compattezza e dell’omogeneità, ha l’ovvia conseguenza di irrigidire il gioco a intreccio tra le cellule compositive che formano il corpo di quell’organismo pantagruelico che è una sinfonia bruckneriana, congelando i mille spunti musicali in un monolite tanto imponente quanto statico.

foto Luca d'Agostino

   Che Kirill Petrenko, al debutto sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester in un repertorio appena sfiorato in passato, potesse condurre a un approdo rivelatorio era ben più che un auspicio, tuttavia la prova del palco al Teatro Verdi di Pordenone, nel primo concerto della tournée primaverile, ha spalancato delle prospettive sbalorditive sulla Quinta di Bruckner.

   Quello in cui conduce Petrenko è un viaggio nella fantasia tortuosa di Anton Bruckner e nel suo procedimento compositivo. Seguendolo si è travolti dal continuo fiorire di idee che - come sono solite fare le idee - ora brulicano, ora si affastellano confusamente, ora si deformano in qualcosa di inafferrabile o mostruoso, ora si sgonfiano per svanire nel silenzio.

   Se Petrenko riesce ad animare lo sviluppo del discorso musicale sin dal pianissimo ectoplasmatico che apre il primo movimento è perché lavora su di ogni inciso conferendogli un carattere proprio e una determinazione all’interno della struttura generale. Così il corale degli archi nell’Adagio affiora inizialmente come un’onda di reminiscenze per poi ripresentarsi talmente denso da trasmettere un senso di dolore palpabile e trasfigurare ancora in altra forma, come affievolito. Tratta analogamente gli echi di Ländler nello Scherzo - attaccato con un virtuosismo spericolato - che ad ogni ritorno hanno un tono differente: triviale prima, malinconico poi, quasi frivolo e galante infine. Una dialettica che va ulteriormente evolvendo nella fuga del Finale, azzannata con violenza brutale per farsi via via più flessibile e sciolta, in un progressivo accumulare tensione che esplode nell’ineluttabile tripudio.

   In questa narrazione dalla visionarietà “fantastique”, ogni frammento musicale guizza dall’orchestra inatteso e imprevedibile come può fare solo qualcosa di autenticamente vitale e, se tale appare, è perché ogni scelta di articolazione, ogni transizione, ogni scarto ha in sé qualcosa di sorprendente. Sorprendente non per velleità narcisistiche, ma perché incanalato in una visione tanto immaginifica quanto coerente dell’opera di un autore che mai è parso tanto emancipato da quell’ampollosità monumentale di tradizione che, in fondo, benché abbia assoluta dignità nella storia interpretativa specifica, ne imbolsisce la vena creativa.

   Se il meccanismo funziona, c’è molto merito della Gustav Mahler Jugendorchester che non è solo - come si registra anno dopo anno - un’ottima orchestra, con un’identità timbrico-attitudinale che resiste alle continue rigenerazioni d’organico, ma che è altresì duttile e perfettamente responsiva al gesto del direttore, cui si dà e affida con una generosità e una concentrazione commoventi. Se già la prova al debutto è prossima all’impeccabilità per compattezza, fluidità e bilanciamento degli equilibri, al netto di qualche piccola increspatura incidentale, non si può che pronosticare un’ulteriore crescita di confidenza nel corso delle cinque repliche in programma tra Italia (Ravenna e Roma) e Spagna.

   Successo trionfale sancito dal pubblico di un Verdi tutto esaurito con dieci minuti di ovazioni ininterrotte. L’appuntamento a Pordenone con la GMJO è rimandato ad agosto con la residenza estiva e con due repliche del tour che seguirà affidato a Ingo Metzmacher (2 e 4 settembre).

Myung-Whun Chung dirige Beethoven e Stravinskij

   Negli ultimi anni Myung-Whun Chung si è autoesiliato in un repertorio sempre più ristretto, riconducibile grossomodo a una manciata di compositori tra i quali Beethoven occupa una posizione di predominio. Sembrava essere invece sparito dai suoi radar Igor Stravinskij, che pure negli anni francesi alla Bastille prima e all’Orchestre Philharmonique de Radio France poi aveva rivestito un ruolo tutt'altro che marginale nella sua attività, sia dal vivo che in sala di registrazione. Almeno fino ad oggi.

foto Teatro La Fenice

   L’occasione di riascoltare Chung alle prese con il compositore russo l’ha offerta il Teatro La Fenice con il secondo concerto della stagione sinfonica 2023-24, primo passo di un riavvicinamento che nei prossimi mesi coinvolgerà anche altre orchestre, tra cui quella di Santa Cecilia, dove a gennaio il direttore coreano riproporrà il medesimo programma: Sinfonia n. 6 in fa maggiore op.68 seguita da Le Sacre du printemps.

   La Pastorale già sulla carta pareva un lavoro che ben si sposa con le caratteristiche del direttore, con la sua delicatezza di trama e il clima arcadico, ideali per un musicista il cui approccio è più versato a legare e ammorbidire che enfatizzare i grandi slanci drammatici. Alla prova dei fatti è proprio così. Chung asseconda lo sviluppo costruttivo della pagina senza sviscerarne con puntiglio didascalico il processo costruttivo tema per tema, ma dando agio ai rivoli orchestrali di distendersi come giocassero a rincorrersi e intrecciarsi. Qualcosa che emerge in particolar modo nel secondo movimento con una naturalezza commovente.

   È un Beethoven sorgivo e crepitante, animato da una equa distribuzione di plasticità nel modellare le voci orchestrali e tensione ritmica, ma altresì privo di gesti teatrali forti o di marcature, come lo pervadesse una serenità di fondo, in cui la natura “evocata” non appare mai come minacciosa o imbronciata nemmeno nei suoi sfoghi più tempestosi, ma conciliante e benigna.

   L’approccio a Le Sacre du printemps non è dissimile. Chung non ne estremizza la dimensione barbarico-tribale, né calca la mano sui tratti animaleschi - quelli che Bernstein riconduceva all’istinto riproduttivo - e grotteschi, ma la sveste delle stratificazioni di significati che vi sono stati accostati nel tempo, limitandosi, si fa per dire, a svelare la pagina. Ne esce una prova di virtuosismo strumentale e pilotaggio ad alta velocità in cui l'impulso ritmico prevale sul colore. Non è insomma un Sacre caricaturale o acuminato, ma più versato alla scorrevolezza e all'equilibrio.

   E qui l'Orchestra della Fenice, già protagonista di una prova maiuscola per nitidezza nella sinfonia di Beethoven, sorprende. Sorprende perché quel velo di cautela e di incertezza che ci si potrebbe aspettare da una formazione disabituata a questo repertorio semplicemente non si avverte. Tutt’altro, l'orchestra non si limita a restituirne un'esecuzione dignitosa e corretta, ma azzanna la pagina con coraggio affidandosi e assecondando il podio in ogni sua sferzata e palesando una qualità dei singoli mai disgiunta dalla brillantezza di fondo dell’amalgama.

   Successo molto caloroso sia dopo la prima parte che a fine concerto.

Dall'Ararat alle Alpi

    Da vent’anni, l’11 dicembre si celebra la Giornata Internazionale della Montagna, una ricorrenza che il Teatro Verdi di Pordenone ha deciso di includere nella programmazione artistica vera e propria. Ormai da qualche tempo infatti il teatro ha iniziato a proiettare delle ramificazioni della sua attività sul territorio, in particolare verso alcuni centri montani della provincia, nell’ambito del “Progetto montagna” coordinato insieme al CAI con “l’obiettivo è di stimolare la riflessione sulla salvaguardia della natura, sulla valorizzazione dell’ambiente, sulle conseguenze del cambiamento climatico in atto a livello globale e sul fenomeno dello spopolamento e abbandono della montagna”. Un progetto che oggi pare sul punto di espandersi ulteriormente con il Festival del Teatro di Montagna, che secondo i piani dovrebbe esordire nel 2025.

   La serata di cui si racconta, con protagonista la Armenian National Philharmonic Orchestra, scavalla decisamente dai confini locali, come suggerisce il titolo “Dall’Ararat alle Alpi”.

   Benché la quasi centenaria orchestra armena non goda della fama che meriterebbe - alla prova del palcoscenico dimostra di essere una compagine dall’identità timbrica ben definita e preziosa - scorrendo la sua storia ci si imbatte persino nel nome di Valery Gergiev, che ne fu direttore principale tra il 1981 e l’85. Ha ben altre dimensioni la reggenza di Eduard Topchjan, che guida la formazione sin dal 2000.

   A vedere il suo gesto squadrato, quasi da maestro di banda, difficilmente si potrebbe immaginare che quello sbracciare didascalico si traduca in una flessuosità musicale tutt'altro che imbalsamata e in una delicatezza di tratto da vero artista del podio. Non lo si apprezza granché nel brano di apertura, un lavoro del 1917 di Gian Francesco Malipiero non particolarmente ispirato (Armenia, canti armeni tradotti sinfonicamente), mentre pare già evidente nel Concerto per violino e orchestra di Aram Khachaturian. Composto negli anni Quaranta del Novecento per David Oistrakh, il concerto sollecita il virtuosismo strumentale in tutte le sue declinazioni, dalla destrezza in velocità alla palette timbrica. Anush Nikogosyan ha qualità tecnico-espressive di prim’ordine, sia per la capacità di sbalzare colori e dinamica (anche verso pianissimi assai suggestivi), sia per la spontaneità nel porgere la frase musicale, e che dimostra altresì una solida intesa con il direttore di cui è stata allieva e con cui pare condividere una visione antiedonistica del racconto musicale, anche in una pagina così pirotecnica.

   La Sinfonia delle Alpi che segue mette in mostra un’orchestra dalle qualità sorprendenti e, per certi versi, fuori dal tempo. A fronte dell’ormai diffuso conformismo di identità di orchestre più o meno blasonate, la Filarmonica armena ha un bel suono denso e tornito che ricorda, con le dovute cautele, le grandi orchestre russe, ma è altresì una pienezza d’impasto tutt’altro che greve, ma estremamente mobile e vellutata. In corso d’opera si apprezza inoltre un lavoro di concertazione attentissimo da parte del direttore, che ben bilancia equilibri interni e compattezza, ma anche una qualità strumentale delle sezioni stesse eccellente, che tradisce qualche piccola incrinatura solo verso la fine del concerto, probabilmente più per stanchezza che per veri e propri limiti intrinseci.

   A fine concerto un bis inatteso: il Lied Beim Schlafengehen dai Vier letzte Lieder dello stesso Strauss affidato al soprano Hrachuhi Bassénz accompagnato, ancora una volta, da Anush Nikogosyan negli interventi del violino solo.

   Successo molto caloroso e prolungato a fine concerto.

Robert Trevino dirige la Terza Sinfonia di Mahler

   Pare consolidarsi sempre più il rapporto tra il Teatro La Fenice e Robert Trevino, che dopo un paio di ospitate negli anni scorsi, evidentemente andate a segno, è stato invitato per l’inaugurazione della stagione sinfonica. Occasione doppiamente gustosa dato che il menù proponeva quel mastodonte inafferrabile e piuttosto raro che è la Sinfonia n. 3 in re minore di Gustav Mahler, un’opera ideale, nella sua maestosità, per dare lustro ai complessi di casa.

foto Teatro La Fenice

   Di fronte alla creatività mahleriana, soprattutto quando è frastagliata e pervasa da un afflato universalistico come nella Terza, l'interprete si trova di fronte a due estremi, che possono essere conciliati con diversi gradi di coerenza. Da un lato può cercare di addolcire i tratti, mirando a una lettura organica che, a fronte di un minor rischio di frammentarietà, richiede un'ampiezza di respiro e spalle forti per scongiurare cali di tensione e certa monotonia. Dall'altro lato c'è l'opzione di sbalzare i contrasti, enucleando e cesellando cellula per cellula il materiale musicale adoperato dal compositore, con il pericolo tuttavia di incartarsi nella fluidità d’assemblamento.

   Il Mahler di Trevino sta a metà strada tra i due poli opposti. È inquieto e incalzante, pervaso da un’irruenza tempestosa, ma non eccessivamente lambiccato. È un Mahler che si infiamma nei passaggi più estroversi e si ripiega - va detto, con un po’ di maniera - allorché la dinamica si fa più soffusa e i tempi si dilatano. Insomma Trevino non è il genere di direttore che asseconda placidamente lo sviluppo orizzontale della sinfonia, modulandone le piccole ondulazioni di percorso per definire un’ampia parabola, ma piuttosto lo spinge in costanti impennate verticali, secondo un andamento quasi sinusoidale. Scelta che si rivela tutt’altro che sprovveduta, dal momento che esige un minore sostegno narrativo e un più limitato lavoro “di fino”, a fronte di un’elevata sollecitazione del virtuosismo “svelto” nei passaggi più accesi, che per altro la bacchetta tiene sempre in saldo controllo.

   Trevino non dà spiegoni, non ha pruriti iperanalitici, ma racconta la sinfonia come fosse un testo teatrale, senza scansare gli spigoli ma nemmeno avvitandosi su sé stesso nella ricerca maniacale del particolare a scapito della visione d'insieme. È per altro un direttore molto “gestuale”, la cui mimica e il cui movimento determinano fortemente la risposta dell’orchestra, ma che dimostra altresì di saper ben concertare, con equilibri interni sempre ben soppesati a dispetto dell’affollamento del palcoscenico, persino sovradimensionato per le dimensioni della sala.

   L’Orchestra della Fenice nell'occasione dà prova di una resistenza da maratoneta e di qualità rimarchevole soprattutto negli archi, che si dimostrano straordinariamente duttili e morbidi nonché capaci di esprimere un legato di sezione d’alta scuola, mentre inciampa in qualche pasticcio disseminato tra i tantissimi fiati. Peccati veniali nei quasi cento minuti lungo cui si espande la Sinfonia.

   Nel complesso di un’esecuzione pregevole le poche riserve riguardano alcuni particolari stridenti, come la marcatura jazzistica di certi portamenti nell’accompagnamento al Lied, per altro meravigliosamente colorato dalla grande Sara Mingardo. Non è una questione stilistica, quanto pragmatica: se determinate idee una volta messe in pratica “suonano male”, nel senso che proprio non vengono, sarebbe saggio accomodarle verso soluzioni più caute.

   È molto positivo il contributo delle voci femminili del Coro della Fenice e dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati rispettivamente da Alfonso Caiani e Diana D’Alessio, nel quinto tempo.

Successo caldo ma frettoloso a fine performance.

Note su note: lo Strauss di Andris Nelsons

   In casa Deutsche Grammophon Andris Nelsons è tenuto in grande considerazione. Alle integrali delle sinfonie di Beethoven, Shostakovich e Bruckner, che si è da poco conclusa con l’ultimo capitolo, si aggiunge un nome nuovo, quello di Richard Strauss. È lui il protagonista del box inciso dal direttore lettone con le sue due grandi orchestre, la Boston Symphony e quella del Gewandhaus di Lipsia, accanto a un paio di guest star d’eccezione come Yuja Wang, impegnata nella Burleske in re minore, e Yo-Yo Ma, nel Don Quixote. Una raccolta di sette dischi in cui compaiono praticamente tutti i capisaldi della grande produzione sinfonica del compositore tedesco, ma anche qualche pagina meno frequentata. Quanto allo stile, il prodotto non si discosta dalle caratteristiche delle precedenti uscite discografiche di Nelsons. C’è molta esuberanza e una chiarezza espositiva di alta scuola. Insomma, è il più tipico dei prodotti da grande mercato internazionale dei giorni nostri: un eccellente “primo ascolto” buono per farsi un’idea di massima sulle tendenze esecutive mainstream di un determinato autore al più alto livello tecnico immaginabile.

   

   

   Quel che davvero vale l’acquisto del cofanetto è la sontuosa qualità del suono delle due orchestre e la fluidità con cui Nelsons sviluppa il materiale. È uno Strauss bilanciato tra un gusto per così dire mitteleuropeo, di stampo tradizionale, e un’estroversione più americana, in cui ottoni percussivi e taglienti si appoggiano su un tappeto degli archi estremamente soffice. Certo, Nelsons non è il genere di musicista che ribalta le certezze con una proposta dalla forte originalità, ma è piuttosto un rebooter della tradizione. Un rassicurante e dotatissimo affabulatore di talento, che rinfresca la lezione dei classici con sonorità più moderne in termini di asciuttezza. Uno Strauss simile non può non piacere, perché è limpido, virtuosistico, levigato e superbamente suonato. Certo, ci si può chiedere cosa aggiunga alle sterminate librerie del genere. Forse in valore relativo non molto, se inquadrato nel contesto della discografia straussiana, ma in assoluto c’è poco da discutere: è un gran bel prodotto.

Intervista ad Angela Denoke

Intervista inedita al soprano tedesco Angela Denoke realizzata nell'estate del 2020, in occasione della tournée estiva con la Gustav Mahler Jugendorchester accanto al giovane direttore Tobias Wögerer. 

   La sua storia è atipica. Arrivata al canto relativamente tardi, dopo un brevissimo tirocinio nella provincia tedesca venne catapultata dal duo Abbado-Mortier nell’Olimpo di Salisburgo, da cui non si sarebbe più schiodata. Quell’azzardo non solo le spalancò le porte del successo, ma anche di un repertorio che avrebbe egemonizzato nei decenni a seguire. Da allora certo Wagner, le eroine maledette di Janáček, molto Strauss, le “Marie” di Berg e Korngold, ma anche le tragiche outsider del repertorio russo novecentesco divennero affar suo, almeno nei teatri che contano. 

   Oggi Angela Denoke si divide tra palcoscenico, qualche allievo e una carriera allo stato embrionale da regista. Nell’estate appena trascorsa è tornata in Italia accanto a una delle figlie più nobili del suo mentore Claudio Abbado, la Gustav Mahler Jugendorchester, in residenza tra Bolzano e il Teatro Verdi di Pordenone, dove la incontro, impegnata in un programma riadattato a misura delle  restrizioni di organico imposte dai tempi. 

Ha scelto lei questo programma? 

   In un certo senso sì. Originariamente era prevista una tournée con grande orchestra, poi ovviamente abbiamo dovuto cambiare i piani in corsa. Erwartung era già in programma nella sua versione a pieno organico, io però conoscevo questo riadattamento per piccola orchestra che avevo cantato tempo fa e ho pensato che fosse una buona soluzione. I Lieder eines fahrenden Gesellen, in questo arrangiamento cameristico di Arnold Schönberg, invece sono proprio andata a cercarli.

È diverso cantare con un ensemble da camera rispetto a una grande orchestra? 

   Sì, ma non perché cambi il mio modo di interpretare o esprimermi, la differenza è che con un’orchestra piccola spesso non riesco a sentire gli strumenti alle mie spalle e quindi devo contare per non perdermi. 

La Gustav Mahler Jugendorchester è una delle orchestre fondate da Claudio Abbado, che diede inizio alla sua carriera internazionale. Che ricordo ha di lui?

   Lo adoravo. Dopo qualche produzione in un contesto decisamente minore, nel piccolo teatro di Ulm, lui e Gerard Mortier mi scritturarono come Marie nel Wozzeck al Festival di Salisburgo. Per me fu la prima esperienza in un teatro importante e di fatto la mia carriera inizio lì. Ho avuto a che fare con la musica per tutta la vita, ho iniziato a studiare pianoforte da bambina ma non avrei pensato di fare la cantante, infatti la mia carriera è iniziata tardi, intorno ai trent’anni, fino ad allora pensavo che avrei fatto l'insegnante.

Però è partita subito dal livello più alto. 

   Sì. Claudio era un grande sia nelle prove che in recita, aveva questa capacità unica di infondere fiducia, mi incoraggiava sempre a esprimere la mia personalità, la mia musicalità, ad alzare il livello e a tirare fuori quel che avevo dentro senza timori. È un approccio che da allora ho sempre cercato di mantenere e amo molto i musicisti che si fidano del cantante e lo stimolano alla ricerca.

È una qualità comune tra i grandi direttori?

   In realtà no. Qualcuno apprezza questo approccio, ma in genere ti consentono di farlo in modo passivo, con le tue sole forze, senza che siano loro a incoraggiarti come faceva Claudio. Claudio mi diceva: hai qualcosa da raccontare, mostramelo. Anche se ero molto giovane, da lui ho imparato ad avere fiducia in quello che stavo facendo, a osare, ed è una cosa che mi sono portata dietro. 

In seguito ha lavorato con molti dei più importanti direttori dei giorni nostri, c'è qualcuno che è stato altrettanto importante per lei?

   Posso dire che ci sono delle fasi, dei cicli, magari capita di lavorare per un certo periodo frequentemente con un direttore e poi succede qualcosa e improvvisamente si interrompono i contatti. Mi è capitato ad esempio con Barenboim, con cui collaboravo spesso: saltò una produzione e da allora ci perdemmo di vista per qualche anno. Il bello di queste relazioni altalenanti è che danno modo di rinnovare continuamente le esperienze e quando finisce un percorso ce n'è subito un altro pronto a iniziare e così via.

Lei ha un repertorio inusuale che non è proprio quello tipico del soprano. 

   Sì, diciamo che sono una via di mezzo tra soprano e mezzosoprano. 

Non intendevo in questo senso, parlo proprio del suo repertorio: lei ha costruito la sua carriera fondamentalmente sulla musica tedesca, su Janáček e sull'opera russa, mentre ha tralasciato il grande repertorio italiano o francese. È stata una sua scelta?

   Non sono stata io a scegliere il mio repertorio, è lui che ha scelto me. Dopo questo Wozzeck a Salisburgo le proposte sono andate in una determinata direzione che ha funzionato e quindi da lì mi sono incanalata verso un un repertorio di questo tipo. Mi piaceva, mi ci trovavo bene e riscuoteva successo, quindi ho continuato su quella strada. Dopo Wozzeck, Mortier mi offrì subito la Káťa Kabanová nel ‘98 e da allora è partito un processo di inerzia incoraggiato dal consenso del pubblico. Mi ci sono trovata dentro quasi per caso ma ho scoperto che funzionava, forse anche perché questo repertorio è una perfetta combinazione di canto e recitazione.

A Salisburgo poi ha fatto molto altro.

   Sì, Makropulos, la Contessa, Marietta di Die tote Stadt...

È vero che Marietta di Korngold è molto pesante per la cantante?

   Lo è davvero, perché passa da una scrittura quasi mezzosopranile vicina al parlato a un finale in cui la tessitura si fa sempre più più alta. Poi ci sono molti sbalzi, è davvero una parte ostica da cantare, più pesante di Salome, anche se non sembra. Me l'hanno proposta ancora cinque anni fa ma ho rifiutato, credo che quel tempo sia finito.

Un cantante dovrebbe avere l'intelligenza di capire quando è il momento di dare una svolta al repertorio. 

   Sì, ma non è affatto semplice, anche perché la tua reputazione nell'ambiente è legata a un certo tipo di opere e personaggi e i teatri continuano a chiamarti per quelli. Bisogna avere la forza per proporsi anche sotto nuove vesti. Ad esempio io ho cantato Salome per tantissimi anni ma a un certo punto ho deciso che non era più opportuno che la facessi e sono passata a Erodiade. Poi ci sono altri personaggi come Kundry che posso cantare ancora senza problemi, ma non vale per tutti.

Lei è stata anche un’apprezzata Crisotemide, mentre non ha mai affrontato Elektra.

   No, ma ci sono andata molto vicina, poi per una serie di contingenze saltò la produzione in cui avrei dovuto cantarla. Tenere in repertorio questi ruoli impone anche dei problemi di abbinamento: bisogna scegliere con attenzione le opere da avvicendare, perché mettere in serie due personaggi con caratteristiche di scrittura vocale molto diverse può creare delle difficoltà. Ad esempio passare da Kundry a Marietta è disagevole, perché la prima ha una scrittura centrale che induce ad aprire e allargare la voce, mentre la seconda richiede una vocalità più sottile e una maggiore estensione. 

E a Clitennestra ci ha pensato?

   Mi piacerebbe molto farla, me l'hanno offerta in passato ma sfortunatamente alla fine è saltato tutto.

Ci sono altre opere che vorrebbe cantare nei prossimi anni? 

   Vorrei allargare il mio repertorio in direzioni diverse. Come detto ho debuttato in Erodiade, poi dovrei affrontare Miss Grose nel Giro di vite di Britten. Cerco di capire quali sono i personaggi in cui posso entrare comodamente e quali invece mi sono preclusi, ma non è facile diventare improvvisamente la vecchia della situazione (ride).

Invece non ha mai affrontato repertorio italiano. Come mai?

Semplicemente perché c'è chi può fare quel repertorio meglio di me. Una volta Mortier mi propose di fare Elisabetta di Valois, così ho provato a studiarla ma ho capito presto che non si confaceva alle mie caratteristiche, quindi ho lasciato perdere. Certo mi sarebbe piaciuto molto cantarla, ma non credo che sarei stata brava quanto avrei voluto.

E tra i grandi registi c’è qualcuno che è stato più importante degli altri nel suo percorso.

Ho imparato molto da Christoph Marthaler. Lui ti incoraggia a trovare un tuo modo personale di interpretare un determinato personaggio, guardando ai dettagli e non al grande gesto. Nella scena finale dell’affare Makropulos dovevo stare ferma in piedi davanti al pubblico, quasi a raccontare la storia senza muovermi, il che non è per niente facile: bisogna essere molto concentrati per trovare la giusta intensità, visto che in un momento così drammatico la tentazione è inevitabilmente quella di sovraccaricare per esprimere di più. Lui mi insegnò a raggiungere questa intensità lavorando di sottrazione.

Ci sono cantanti del passato che ammira o che hanno influenzato la sua carriera? 

Sì, ce ne sono. Mortier diceva che gli ricordavo molto Hildegard Behrens e anch’io amavo molto la sua intelligenza nel lavorare il materiale musicale, poi adoro Janet Baker, anche per l'eclettismo del repertorio, e Anja Silja, quando stava sul palco non si poteva guardare da nessun'altra parte.

Nel farle la domanda precedente pensavo proprio alla Silja, lei la ricorda molto anche come approccio all’evoluzione del repertorio.

Ci ho anche cantato insieme e posso dire che è una “matta”, nel senso buono della parola, è una persona meravigliosa. È magnetica, ha questa capacità di stare sul palco e catturare l’attenzione della sala, è impossibile staccarle gli occhi di dosso.

Lei insegna?

Sì, ho degli allievi che vengono da me e faccio delle masterclass. Cerco di esplorare le diverse sfumature di questo mestiere, ad esempio il prossimo anno debutterò anche come regista.

Ah questo non lo sapevo.

Sì, la prima produzione sarà una Káťa Kabanová a Ulm e poi dovrebbe arrivarne anche una seconda, che però al momento non è ancora definitivamente stabilita.

A questo punto le manca solo la direzione d’orchestra.

Ci ho pensato e ho anche studiato per farlo, ma credo sia troppo tardi per iniziare in modo serio una carriera di questo tipo.

Note su note: Karl Böhm, The Complete Decca Recordings

   La porzione più consistente del lascito discografico di Karl Böhm è in quota Deutsche Grammophon, l’etichetta per cui registrò praticamente tutto il registrabile tra gli anni Sessanta e la morte. C’è una parentesi Decca, che si colloca grossomodo negli anni ‘50, con qualche sporadica fiammata nel decennio successivo, raccolta e distribuita in un box da 38 CD più un bluray dall’etichetta londinese. Si tratta di un collaborazione che portò all’approdo in sala di registrazione di alcune delle opere “maggiori” di Mozart (Nozze di Figaro, Così fan tutte e Zauberflöte) con i classici cast viennesi dell’epoca e, purtroppo, molti tagli. Quest’ultima peculiarità, unita all’italiano approssimativo di molti degli interpreti, rende l’ascolto di tali testimonianze per l’appassionato odierno una piacevole esperienza di archeologia operistica, ma ne tradisce inesorabilmente l’età. 

   Il sodalizio con la Decca di fatto si concluse con il famosissimo e ancor oggi esaltante Ring registrato dal vivo a Bayreuth tra il 1966 e il 1967 che, oltre a contare su un cast da brividi (Nilsson, Adam, King, Rysanek, ecc), continua a vantare una qualità audio stupefacente, tant’è che la registrazione completa, oltre al classico CD, è doppiamente proposta nel cofanetto anche in super audio bluray. L'unica produzione operistica successiva è un Pipistrello fascinoso perché svincolato, nel suo tetragono pessimismo, dalle atmosfere gioiose e incipriate della tradizione di genere. 

   In una dozzina di dischi sono radunati invece i prodotti sinfonici, che ovviamente pescano nell’alveo del repertorio mitteleuropeo più consolidato. Parecchio Mozart dunque, i concerti per pianoforte e la Terza sinfonia di Brahms, le ultime due di Beethoven, Terza e Quarta di Bruckner (anni '70), Quinta e Incompiuta di Schubert, oltre a un paio di registrazioni liederistiche con i grossi calibri dell’epoca come Della Casa e Dermota.

   Gli amanti di Strauss potranno finalmente ritrovare la prima e splendida (benché tagliatissima) Frau ohne Schatten registrata al Musikvewrein nell’inverno del 1955, che era divenuta ormai irreperibile sul mercato, se non in qualche ristampa di scarsa qualità. Disponibile su Amazon e sul sito Decca.

Beatrice Rana e Antonio Pappano in tournée

   Qualche mese fa Bachtrack ha redatto una delle tante classifiche che cercano di stabilire quali siano i direttori e le orchestre migliori su piazza. Un divertissement ozioso, è ovvio, ma che dà una misura della tendenza generale, se non dei gusti del pubblico, dello showbiz. La curiosità è rilevare che ben tre dei nomi che occupano le prime sei posizioni figurano nella programmazione del Teatro Verdi di Pordenone, cui bisognerebbe aggiungere ad honorem il quarto, Herbert Blomstedt, che da queste parti ci passa spesso. Ci sono Ivan Fischer, che ha inaugurato la stagione, e Kirill Petrenko che la chiuderà a giugno, ma anche Antonio Pappano, protagonista accanto a Beatrice Rana e alla Chamber Orchestra of Europe dell’ultimo appuntamento in ordine di tempo.

   Evidentemente i grandi nomi non assicurano la qualità, anche se riducono di molto i rischi di una delusione, ma qualificano l’ambizione della proposta artistica, che nella serata di cui si racconta ha entusiasmato il pubblico.

   Sin dall’attacco dell’Introduzione e Allegro per archi di Edward Elgar Pappano si immerge nella musica infondendovi tutto lo slancio e la passione autentica che sono da sempre la sua cifra caratterizzante, come riuscisse a tramutare ogni partitura in un lavoro teatrale da raccontare al pubblico. Un approccio che qui non solo funziona meravigliosamente, ma riesce anche ad animare un brano di per sé non particolarmente interessante.

   Se il suo approccio narrativo alla pagina resta il medesimo anche nel Concerto per pianoforte e orchestra di Schumann, quel che cambia, oltre all' organico dell'ottima Chamber Orchestra of Europe, è che qui a dialogare con lui c'è Beatrice Rana, la quale sembra condividerne l’ardore, anche se con un’attenzione alla qualità intrinseca del suono superiore. Rana è un concentrato umano di qualsiasi qualità si possa desiderare in una pianista: forza, pulizia, eleganza, fluidità, equilibrio tra le mani e inventiva. Non è il genere di musicista eccentrica che cerca il colpo di scena ma vivifica la frase con un controllo millimetrico della dinamica e del rubato, lavorando sia sulle minuscole sfumature di colore che sul grande gesto. Quel che tuttavia colpisce maggiormente è il dominio assoluto, si direbbe robotico se non fosse così “vivo”, della tastiera e del suono, che non è solo da grande virtuosa dello strumento, ma da musicista di classe assoluta.

  Pappano ha poi il merito di cavare il meglio possibile, almeno in termini di tensione drammatica, dalla Sinfonia n. 6 in re maggiore di Dvořák, che spreme come un limone con tutta l’esuberanza di cui è capace, estremizzando il carattere emozionale di ogni tema e inciso ma ben cucendo tutto l’insieme e scaldandolo a viva fiamma. Nessuna frammentarietà dunque, ma un’esposizione avvincente e compatta della costruzione compositiva, come compatto è l’amalgama dell’ottima Chamber Orchestra of Europe, cui Pappano chiede più densità che nitidezza, più trasporto che analiticità, nella grande pagina sinfonica come nel bis elgariano proposto in coda.

   Successo trionfale sia dopo la prima parte che a fine concerto.